Im zweiten Teil unseres Specials über die Geschichte des Horrorfilms, wenden wir uns der Umbruchzeit der 1960er-Jahre zu, wie vor allem Sir Alfred Joseph Hitchcock und Michael Latham Powell das Genre auf den Kopf gestellt haben, Gewalt und Blut stärker in den Fokus rückten und was sich im europäischen Horrorfilm zu dieser Zeit ereignete.

Horrorfilme aus dem Hause Hammer und Roger William Cormans Produktionsschmiede hatten das Bastionstor zu einem neuen Höllenkreis aufgestoßen, der in Sachen Gewalt und Blut wesentlich enthemmter und freizügiger zu Werke ging. Das kräftige Tiefrot des Kunstblutes machte sich in farbenprächtigem Technicolor besonders aufreizend und bemächtigte sich der morbid gefesselten Blicke, die wie gebannt auf ihm ruhten. 1960 revolutionierten jedoch zwei Meilensteine das Genre auf andere Art und sendeten Wellen der Entrüstung durch die schockierte Filmwelt aufgrund ihrer verstörenden wie disruptiven Abgründigkeit. Wieder ereignete sich diese Zeitwende auf beiden Seiten des großen Teiches in England und in den Vereinigten Staaten von Amerika zugleich, ihre jeweiligen Premieren mit nur wenigen Monaten Abstand: Michael Powells Augen der Angst und Alfred Hitchcocks Psycho trafen Zuschauerschaft und Kritik unvorbereitet. Beide schrieben auf ihre Art Filmgeschichte, aus der die Keime des Slasherfilms erwuchsen, denn auf einmal waren es nicht mehr die altbekannten Gruselgestalten aus verwitterten Schauerlegenden und Volkserzählungen, keine monströsen Mutationen der Zukunftsmusik oder fremdartige Außerirdische von außerhalb, welche das Potenzial von Furcht und Schrecken schon in ihrem Erscheinungsbild hervortreten ließen.

Der sympathische Psychopath von nebenan

Bei Powell und Hitchcock wurde der Mensch selbst Träger des Grauens. Das Mörderische und Verstörende lauerte bei ihnen unter der unscheinbaren Oberfläche vermeintlicher jugendlicher Unbescholtenheit. Ihre Täter waren zwei weitaus weniger augenfällige Spukgestalten als ein Graf Dracula oder Frankensteins Monster. Im Gegenteil: Karlheinz Böhm und Anthony Perkins kann der Zuschauer in jeder Hinsicht zwei sympathische Männer von nebenan nennen, die lieben Nachbarsjungen, Wunschschwiegersöhne vieler Mütter und Traummänner mancher Töchter. Umso schockierender die unfassbare Enthüllung, dass sich hinter ihrer sozial verträglichen Maskerade, dem adretten Äußeren und manierlichem Verhalten, psychisch gestörte Serienmörder verbergen, die selbst Opfer ihrer Traumata, Triebe und Obsessionen sind, welche sie zwanghaft zum Mord an jungen Mädchen nötigen und bei denen die klare Abgrenzung von Gut und Böse bei Weitem nicht mehr leichtfertig zu tätigen ist. Der Mensch stellt sich dissoziativ als Monster und Opfer zugleich heraus. Die berühmte Duschszene aus Psycho hatte eine neue Dimension erschaffen, wie Gewalt auf Film präsentiert werden konnte. Meisterhaft gefilmt, geschnitten und musikalisch von Bernard Herrmanns legendären Streicherglissandi und Dissonanzen untermalt, spielt sich der grauenhafte Mord stärker in den Köpfen der Zuschauer als auf der Leinwand ab.

Durch die Linse des Mörders

Dieses Prinzip, das Entsetzliche mehr anzudeuten und in Köpfen der Zuschauer entstehen zu lassen, hatten bereits Jacques Tourneur und Vladimir Ivan Leventon erprobt. Powell und Hitchcock adaptierten es und durch sie erlebte der Horror-Thriller eine nie zuvor dagewesene Drastik, Psychologisierung und reflexive Analysierung der Dunkelheit und Triebhaftigkeit, zugleich der Verwundbarkeit der menschlichen Seele. Die Auseinandersetzung mit den Abgründen des fragilen menschlichen Geistes offenbart schließlich eine nicht unwesentliche erschreckende Offenlegung des voyeuristischen Drangs sowohl seiner Filmmörder, als auch oder mehr noch seiner Zuschauer. Dass sich beim Anschauen von Gewalttätigkeiten im Kino mehr abspielt als das Scheinhandeln eines rein introjektierten Abscheus, stets ein gewisser Grad der Schaulust mitschwingt, war diesen findigen Filmemachern mitnichten verborgen geblieben. Durch die Mordmethode des Mark Lewis in Augen der Angst inkorporierte Powell diese Lust am Hinsehen unmittelbar in die Handlung: Lewis filmt den Mord an seinen Opfern nicht nur. Seine Filmkamera wird durch eine im Dreifuß verborgene Klinge selbst zum Mordwerkzeug und erfüllt somit eine Doppelfunktion, indem sie den Zusehenden auf direktem Wege über den Point-of-View-Shots des Killers so nah wie möglich an das abstoßende, aber dennoch begehrte Geschehen bringt und zum Mittäter macht.

Von fliegenden Skeletten und geschockten Zuschauern

So viel Chuzpe konnte das eiskalt erwischte Publikum nicht verarbeiten und Augen der Angst wurde zum Skandal, der Powells Regielaufbahn praktisch beendete und Böhms Karriere einen ordentlichen Knicks versetzte. Sissis lieben Franzl als zwanghaften Triebtäter zu sehen, war insbesondere den Deutschen zu viel des Guten. Weniger auf den Subtext als den bloßen Effekt abzielend zeigten sich die Unternehmungen des US-Filmemacher William Castle. Zu seinem Markenzeichen wurden diverse Gimmicks, mit denen er die Kinoaufführungen seiner Filme aufpeppte, die selbst für ihn beinahe zur Nebensächlichkeit verkamen und selten mit dem sie umgebenen Brimborium mithalten konnten. Der Besuch einer Castle-Vorführung geriet jedenfalls zu einer vom eigentlichen Streifen geradezu losgelösten, aufsehenerregenden Geisterbahnfahrt. So ließ er 1959 in Das Haus auf dem Geisterhügel ein Plastikskelett über die Köpfe der Zuschauer hinwegsausen und in Schrei, wenn der Tingler kommt seinen Protagonisten den ersten LSD-Rausch der Filmgeschichte erleben. In einer Szene des Schwarz-Weiß-Films wurde Blut in einem Waschbecken rot eingefärbt. Höhepunkt der Attraktion waren ohne Frage die mit kleinen Elektroschockern ausgestatteten Sitze des nichtsahnenden Saalpublikums, welche den Anwesenden durch moderat dosierte Stromschläge zu vergnüglichem Quietschen animierten.

Waten im Gekröse

Castle verwischte beinahe einem Eugen Berthold Friedrich Brecht oder Antoine Marie Joseph Paul Artaud gemäß die Grenzen zwischen Bühne und Auditorium, ließ den filmischen Raum auf den der Betrachter übergreifen, überbrückte in Maßen den Aktiv-Passiv-Dualismus des Films und machte seine Beiwohner zu Beteiligten. Ein künstlerischer Anspruch steckte freilich nicht dahinter. In erster Linie ging es Castle darum, die Leute in seine Shows zu locken und um Ticketverkäufe – mit Erfolg. Herschell Gordon Lewis war Castle insofern nicht unähnlich, dass ihm ebenso wenig an künstlerisch wertvoller Arbeit denn effektvollem wie einträglichem Kintopp gelegen war. Sein 1963 erschienener, aber kostengünstig produzierter Blood Feast suhlte sich geradezu in Blut und den Gräueltaten, die sein von der Göttin Ištar besessener Killer vor allem jungen Frauen antut. Damit gilt er als erster waschechter Splatterfilm der Filmgeschichte; ein Subgenre, das die blutige Zerstückelung und regelrechte Vernichtung des Körpers in paradoxerweise gleichermaßen abstoßender wie anziehender Manier zelebriert. Die Bilanz gab Lewis recht und mit den ähnlich gelagerten und augenzwinkernden Produktionen Two Thousand Maniacs! von 1964 und The Wizard of Gore von 1970 errang er für sich das Epitheton ornans „Godfather of Gore“.

Wo sich Splatterfilm und Body Horror Gute Nacht sagen

Die genussvolle Zurschaustellung der Zerstörung oder Penetration des Körpers, von detaillierten Eviszerationen oder dem blutigen Abtrennen von Gliedmaßen bis hin zur Enthauptung ist ein erster Schritt in Richtung des Body-Horrors. Dieses Subgenre sieht seine Verunsicherung, Zweifel und Angstgefühle in der eigenen ruinösen und korrodierenden Körperlichkeit verortet, die es zumeist durch extreme, dissolvierende, aber befreiende wie erlösende Maßnahmen zu überwinden gilt. Im Splatterfilm findet sich dieser Gedanke freilich nur implizit, im Vordergrund stehen blutgetränkte Spezialeffekte, grenzüberschreitende Übertreibungen und die Lust am Zusehen. Hopkins und Powell leisteten hierfür die Vorarbeit, während Lewis den Grundstein legte. Seine Nachfolger sollten sich noch zu steigern wissen, bis zu einem Punkt, wo der ein oder andere meinte, in einen regelrechten Überbietungswettbewerb treten zu müssen. Die Krone trägt davon, wer die abstoßendsten und widerlichsten Effekte zu produzieren, an der Zensur vorbeizuschleusen und seinem treuen Fanpublikum zu übergeben vermag. Bevor Splatterfilm und Body-Horror jedoch ihre Hochzeit erreichen konnten, musste sich auf dem Film- und Kinomarkt noch einiges tun. Lewis Pionierarbeit stellte dafür auf jeden Fall die Weichen.

Lesbische Vampire und reitende Leichen

Auf dem europäischen Filmmarkt gerieten seit den 1960er-Jahren die Gemüter ebenfalls in Bewegung. Italienische, französische und spanische Genreregisseure folgten dem Schreckensruf und machten sich auf, ihren ureigenen Horror-Stil zu kreieren. Näher an der Auteur-Theorie des europäischen Kinos stehend, scheinen die Ergebnisse gänzlich anderen Gesetzen und Vorgaben zu gehorchen als der Zuschauer es aus den angloamerikanischen Filmen gewöhnt war. Sie weisen auffallende Idiosynkrasie europäischer Mondänität auf, grenzen sich einerseits signifikant vom bekannten Gruselfilm ab, schöpfen andererseits bisweilen ihre Inspiration aus diesem. Das Resultat bewegt sich letztlich auf einer kapriziösen Gratwanderung einer messerscharfen Rasierklinge zwischen ausgestellter Gewaltdarstellung, verzweigtem Drama und psychosexueller Doppelsinnigkeit, je nach Filmemacher ausschlagend in diese oder jene Richtung. Jean Michel Rollin Roth Le Gentil etwa kehrte aus dem Vampirfilm die erotische Seite hervor und erging sich in halbträumerischen Schauer-Fantastereien über lesbische Vampire und einer Gegenüberstellung von Schönheit und Verdammnis. Bisweilen als Softcore-Horror-Regisseur verschrien, geben seine Werke einen unwiderstehlichen Gothic-Surrealismus her, der ihn nahezu einzigartig macht.

Die Welt des Giallos

Vergleichbar zu Rollin schöpfte Amando de Ossorio Rodríguez’ Reitende-Leichen-Tetralogie aus finsteren Gewässern des Unterbewussten und ließ seine einfältigen Teenager in die Arme einer Sekte blinder wie mumifizierter Menschenfresser-Tempelritter geraten. Italienische Produktionen ergingen sich im barocken bis opernhaften Gothic-Horror, sowie, sehr wohl mit Überschneidungen, einer Krimi-Mystery-Spielart, die sich vor allem ihrer inszenatorischen Eigenheiten wegen derart markant profilierte, dass sie eine eigene distinktive Gattungsbezeichnung verliehen bekam: Der Giallo-Film. Die Bezeichnung leitet sich von italienischen Pulp-Kriminalromanen der 1920er-Jahre ab, der letteratura gialla, der nach ihrem Einband benannten „gelben Literatur“, von denen sich die Autoren das Grundkonzept des grob gezeichneten Krimi-Plots entliehen. Dieses rein rudimentäre Gerüst reicherten sie um Aspekte des psychologischen Thrillers, sowie mal mehr und mal weniger stark ausschlaggebende Horror-, Drama- oder übernatürlichen Elemente an. Drastische Gewalt, Thanateros, ein Hang zur im Madonna-Hure-Komplex fundierten Misogynie und zum somnambulen Surrealismus wurden bei den Gialli zu Ingredienzien einer selten logischer Kohärenz denn striktem, unkonventionellem Stilwillen unterworfenen makabren Melange.

Die Psyche des Mörders

Thematisch griffen viele Regisseure das Stalker- und Serienkiller-Motiv von Hitchcocks Psycho auf, drangen hingegen auf eine verfeinert verkünstelte Art tiefer in dessen abgründige Materie vor und intensivierten die Zeigefreudigkeit von sexuell konnotiertem Mord, reflexiven Schauzwang, einer Dualität des Hinsehens und veräußerlichenden Bebilderung. Der Inhalt dreht sich meist um die Jagd nach einem gestörten Serienkiller oder einer gestörten Serienkillerin, der oder die es in den meisten Fällen auf junge, attraktive Frauen abgesehen hat. Das Ableben wird vorzugsweise in obszön-schönen, grausam-ästhetischen tableauartigen Mordinstallationen lustvoll solennisiert. Paradigmatisch legen die Ermittlungen nach und nach erschütternde Kindheitstraumata oder andere traumatisierende Erlebnisse von sexueller Erniedrigung und Ohnmachtsgefühle aus der verborgenen Vergangenheit des Mörders offen. Typisch für den Giallo-Film sind neben der starken Bildhaftigkeit, dass die Kamera die subjektive Perspektive des Killers während der Morde einnimmt und dadurch den Zuschauer gleichermaßen zum passiven, hilf- und machtlosen Zeugen, aber auch zum Komplizen macht. Hierfür hatte Powell mit Augen der Angst die unübersehbare Blaupause geliefert.

Zuschauer, Zeuge, Mittäter

Immerzu herrscht ein erregtes wie tödliches Spiel zwischen Killer, Ermittler und Opfer, das sich wiederholt um das Hinsehen, mehr noch das Hinsehen-Wollen oder nicht Wegsehen-Können arrangiert. Die Lust am und die Lustbefriedigung durch das Zusehen, der obsessiv-kompulsive Drang zum Zuschauen fügte sich oft sehr bewusst in Hinsicht auf die eigene Zuschauerschaft zu einem rückbezüglichen Experiment des Sehens und der Kraft des Sehens in der Kunst des Films selbst. Wie der Giallo-Film Inspiration von Psycho und Augen der Angst bezogen hatte, so fielen die Einflüsse des Giallos später auf den US-amerikanischen Horrorfilm zurück, den Slasherfilm im Speziellen. Gleichwohl gestaltete sich jene Spielart weitaus plakativer, effekthascherischer sowie unweigerlich fixiert auf den bloßen Effekt. Dem US-amerikanischen Filmemacher und Publikum lag mehr am Tabubruch, am Ausreizen des Zeigbaren, was nicht auf einen wild-ungestümen selbstreflexiven, sondern rein am Skandal interessierten und um Publikumswirksamkeit bemühten Nervenkitzel abzielte. Wobei selbstredend die italienischen Filmemacher, gerade solche aus der zweiten oder dritten Reihe, ihrerseits mit Exploitation und billigen Schnellschüssen unübersehbar bestenfalls auf der Welle ihrer Kollegen mitzureiten versuchten und sich ebenso auf dem Gebiet des Giallos in der banalsten oberflächlichen Art und Weise versuchten.

Der Pionier und der König des Giallos

Mario Bava gehörte zu den renommiertesten und vielseitigsten Filmemachern des italienischen Horror-Kinos der 1960er- und 1970er-Jahre. Sein vielseitiges Œuvre umfasste Gothic-Horror, etwa den sadomasochistisch angelegten Der Dämon und die Jungfrau von 1963 mit Sir Christopher Frank Carandini Lee, Peplum-Horror à la Vampire gegen Herakles von 1961, oder Science-Fiction-Horror wie Planet der Vampire von 1965. Letzterer gilt vielen als Vorreiter des Weltraum-Horrors in der Art von Sir Ridley Scotts Alien. Bavas 1964 erschienener Thriller Blutige Seide über eine Reihe von Serienmorden in der Modewelt gilt gemeinhin als der Startschuss für das Zeitalter des Giallos und legte bereits viele Archetypen des Subgenres an. Der durch Maske, Handschuhe und geschlechtsverhüllender Unisexkleidung anonymisierten Killer beispielsweise, der bevorzugt jungen Frauen nach dem Leben trachtet, wurde zum festen Bestandteil des Subgenres. Zum König des Giallos schwang sich in den 1970er- und 1980er-Jahren indessen Dario Argento empor. Seine Werke Rosso: Die Farbe des Todes von 1975, der märchenhaft angehauchte Suspiria von 1977, erster Teil seiner Mütter-Trilogie um drei finstere Hexen, dazu Terror in der Oper von 1987, welcher das opernhafte und den Voyeurismus des italienischen Horrors klarlegte, werden einvernehmlich als die Non-plus-ultra-Schöpfungen in diesem Bereich angesehen. Die bereits bei Bava angelegten Genre-Topoi führte er zur Vollendung und erweiterte sie in vorzüglicher Weise.

Die Wege führen ins Paracinema

Nachdem die 1960er-Jahre zur großen Umbruchphase des US-amerikanischen Kinos allgemein wurden, trat der Horrorfilm in den 1960er- und 1970er-Jahren ebenfalls in eine Epoche tiefgreifender Umgestaltungen ein. Viel Bedeutsames sollte geschehen, um den Acker für die neuen Entwicklungen urbar zu machen. Psycho erwies sich als eines der größten Schlüsselereignisse des Genres. Das veraltete Zensursystem des Hays Code wurde vom freiwilligen Bewertungssystem der Motion Picture Association of America, kurz MPAA, abgelöst. An Geltung verlor das Studiosystem, der Independent-Sektor gewann an Gewichtigkeit, der internationale Film fand Anklang auf dem US-amerikanischen Markt und das Fernsehen befand sich durch den Fernsehapparat unaufhaltsam auf dem Vormarsch. Der Horrorfilm konnte unter diesen Bedingungen frei am Rad drehen, den krudesten Massengeschmack bedienen, Sex, Gewalt und Drogen am laufenden Band liefern. Wenn überhaupt machte das berüchtigte R-Rating der MPAA die Filme noch attraktiver. Das Genre diversifizierte sich, ein Anti-Establishment-Gestus trat neben den puren Schockeffekt und rein auf den Profit abzielende Provokationen. Billige wie schnell runtergekurbelte Produktionen gewannen an Zulauf, was die Artverwandtschaft zwischen Horror und Pornografie verstärkt hervortreten ließ – inklusive einiger Filmemacher, die es vorzüglich verstanden, auf beiden Hochzeiten zu tanzen. Das Paracinema war geboren, eine wilde, enthemmte Zeit war für den Horrorfilm angebrochen.

Geschrieben von Jan Bantel