Die Mafia ist ein medienkulturelles Phänomen, ein Archetyp, der sich in der Landschaft von Film, Fernsehen und Cartoons, Sachbüchern und Belletristik, Comics und Graphic Novels, Brett- und Videospielen und nicht zuletzt in diversen Dokumentationen hartnäckig festgesetzt und wenig von seiner Faszination eingebüßt hat.

Sie sind der Inbegriff des mondän-eleganten Gangstertums. Sie stolzieren im schneidigen Nadelstreifen-Zweireiher mit Trilby umher, tragen teure Uhren und prunkenden Schmuck. In protzigen Luxuslimousinen kutschieren sie mit einer Zuversicht durch die Straßen US-amerikanischer Großstädte, als ob sie ihnen gehören würden. Sie halten Hof in Luxusvillen und hochklassigen Hotelsuites. Sie führen ein verschwenderisches Leben in Saus und Braus, vergönnen sich keine kostspieligen Annehmlichkeiten und feiern in Strömen von Geld, Alkohol und schönen Frauen. Außerdem begehen sie Morde, bekriegen sich blutigst und bleilastig untereinander, die Thompson-Maschinenpistole, auch Tommy Gun genannt, ist geradezu ihr kriegerisches Markenzeichen, neben Todeskuss, Handshake Murder, Drive-by-Shootings und One-Way-Rides ihre tödliche Visitenkarte. Wenn sie nicht selbst Hand anlegen, senden sie eiskalte Auftragsmörder aus, um Konkurrenten auszuschalten. Sie bedrohen, erpressen, betrügen und schlagen zusammen. Politik, Polizei und Justiz werden schamlos von ihnen bestochen und lassen sie gewähren in der Hoffnung, das genug Krümel vom Kuchen auf sie abfallen. Die wenigen mutigen unbestechlichen Gesetzeshüter führen einen aussichtslosen Kampf gegen Korruption und Verbrechen. In den seltensten Fälle schaffen sie es, an die wahren Strippenzieher, die großen Bosse heranzukommen und selbst dann sind die Erfolge minimal. Davon, das Imperium des organisierten Verbrechens zu Fall zu bringen, sind sie meilenweit entfernt.

Der stereotype Mafioso

So oder so ähnlich geht der Mythos des stereotypen Mafioso im klassischen Gangsterfilm, wie der Filmfan ihn insbesondere aus den USA kennt. In der Populärkultur wird dieses Musterbild seit Generationen kolportiert und reproduziert. Es ist ein ikonisiert-verklärtes Abbild eines archaischen Banditen und patriarchalischen Anti-Helden, der „althergebrachte Werte“ der Heimat hochhält, beinahe (raub)ritterlich einem Ehrenkodex folgt, die Dinge tatkräftig anpackt, dem die Frauen hörig sind und zu Füßen liegen. Zum Ausgleich kulminieren die meisten Werke in einem alibihaften Sühne-Ende, das nach einer ausgewalzten, glamourös-überhöhten Darstellung des Lebens und der Erfolge des Gangsters, den Untergang zum Schluss pflichtschuldig meist im Kugelhagel folgen lassen – eine Reaktion auf Kritik und Zensur, die den Filmen vorwarfen, das Verbrecherdasein zu glorifizieren. Am Ende der Fiktion sollte darum die umso fiktivere Mahnung stehen: Verbrechen lohnt sich nicht. Hollywood hat indes dazu beigetragen, das mythologisch überhöhte, glamouröse Portrait des Gangsters fest im Bewusstsein des Publikums zu verankern. Damit entstand ein romantisiertes Zerrbild der Mafia in den Köpfen der Menschen, die mit der Praxis wenig gemein hat. Was auch nicht verwundert, hatte die Mafia in Hollywood schließlich lange Zeit einen nicht unerheblichen Einfluss vorzuweisen.

Vom Tellerwäscher zum Boss der Bosse, der amerikanische Traum

Die Evolution des Gangsters zur mythologischen Figur vollzieht sich in den Vereinigten Staaten von Amerika zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Es ist eine Zeit das rapiden Wandels, Urbanisierung und Modernisierung gehen mit Riesenschritten voran und die Konsumgesellschaft beginnt ihren epochemachenden Emporstieg. Die Medien und insbesondere die Werbeagenturen erfüllen hierbei eine maßgebliche Schrittmacherfunktion: Die Werbebudgets der US-Firmen steigen um ein Vielfaches an, das Volumen der Zeitschriften nimmt schlagartig zu und das Kino tritt neben das Showgeschäft als dominierende Unterhaltungsform. Der Materialismus als Erfüllung des American Dreams steht in allen Schlagzeilen und in einer eigentümlichen Vereinnahmung dieser Idealvorstellung wird ausgerechnet die Genese des Gangsters zu einer der prägnantesten Manifestationen dieses medienwirksamen Traumgebildes. Die Vorstellung der Laufbahn des armen Tellerwäschers oder Laufburschen, der sich voller Entschlossenheit und einer gehörigen Portion Brutalität und rücksichtslosem Geschäftssinn von ganz unten bis an die Spitze zu Wohlstand und Rang hochkämpft, findet paradoxerweise seine passgenaue Entsprechung in dem Werdegang des Gangsters, an dessen gewalttätigen und skrupellosen Weg am Ende eben jene Wunschvorstellungen von Reichtum und Ruhm stehen.

Der Shooting-Star der Mafia-Welt

Niemand verkörperte die Erfolgsgeschichte des Gangsters trefflicher als einer: Alphonse Gabriel „Al“ Capone, der erste Shooting-Star der Mafia-Welt, der bereits zu Lebzeiten den Status einer Legende erlangte, dessen Name in aller Munde lag und der sich genüsslich im Scheinwerferlicht des ihn umgebenden Medientrubels suhlte. Stolz präsentierte er seinen illegal durch Alkoholschmuggel, Glücksspiel, Prostitution und Erpressung oder Racketeering erworbenen Wohlstand und legte ein Gehabe wie ein König an den Tag. Sein medialer Erfolg war durchschlagend und hat dazu geführt, dass Al Capone zu den prominentesten Persönlichkeiten des 20. Jahrhundert geworden ist. Wie kein zweiter steht sein weltbekannter Name für die Figur und das Renommee des Gangsterbosses jener Zeit. Parallel dazu wurde seine Wirkstätte, die Stadt Chicago im Bundesstaat Illinois, zum Inbegriff des Sündenpfuhls und der Hochburg mafiöser Aktivitäten zu Zeiten der Prohibition. Dieser 18. Zusatzartikel zur Verfassung der Vereinigten Staaten verbot seit 1920 Herstellung, Transport und Verkauf von Alkohol, kurbelte damit freilich den Reiz des Konsum bloß an, vertausendfachte die Bilanz im Schnapshandel und übergab ihn in die Hände der organisierten Kriminalität, allen voran in die Capones.

Sie regieren im Verborgenen

Obgleich dieser König des Verbrechens einen Bekanntheitsstatus wie ein bunter Hund genoss, waren sich weder die Öffentlichkeit, noch die Justiz bewusst darüber, dass sich hinter seinem Tun eine Organisation verbarg, die im Geheimen florierte, deren Wachstum unaufhörlich zu sein schien und die immer mehr und immer stärker in die Fugen der US-amerikanischen Gesellschaft sickerte. Die Auswüchse des Alkoholschmuggels, Glückspiels, der Prostitution, Erpressung und selbstredend die Bandenkriege wurden sehr wohl von der Allgemeinheit wahrgenommen. Nur wurde dies alles als Teil der grassierenden Bandenkriminalität verstanden, von den komplexen Organisationsstrukturen, die dahinter walteten, ahnte kaum jemand etwas. Erst die Kefauver-Untersuchungen aus den Jahren 1950 und 1951 machten die Bezeichnung „Mafia“ der breiten Öffentlichkeit überhaupt bekannt und nicht vorher vermochten die US-Amerikaner überhaupt wahrhaben, wie durchorganisiert, verbreitet und vernetzt die Mafia inzwischen geworden war. Männer wie Al Capone und die anderen Gangster-Cliquen, deren Aktivitäten trotz allem unübersehbar waren, wurden bis dahin verallgemeinert als „Gangster“ oder „Racketiers“ abgestempelt. Ganz gleich, wie sie letzten Endes bezeichnet wurden, die Popularität der aufsehenerregenden Unterweltfiguren blieb den Filmschaffenden Tinseltowns nicht verborgen.

Die ersten Gangsterfilme

Eines der ersten Frühwerke, das sich der Thematik annahm, war Wallace McCutcheon seniors The Black Hand oder vollständig The Black Hand: True Story of a Recent Occurrence in the Italian Quarter of New York, ein Stummfilm von 1906, der einen lokalen Fall von Erpressung und Kindesentführung verarbeitete. Ab den 1930er-Jahre machte sich Hollywood daran, in großem Maßstab Kapital aus den gesellschaftlichen Verhältnissen zu schlagen und hob den Gangsterfilm aus der Taufe. Den spektakulären Start legte 1931 Der kleine Caesar von Mervyn LeRoy hin. Edward G. Robinson spielte darin ein Syndikatsmitglied, das grob an Capone angelegt war, ihm etwa optisch ähnelte und dessen aufbrausendes, unkontrolliertes Temperament wiedergab. Das Krimidrama wurde in vielerlei Hinsicht stilbildend und wegweisend für die durch es losgetretene Welle an Gangsterfilmen, die sich noch lange Zeit stark an ihm orientieren sollten. Von seinem grundlegenden narrativen Gerüst des ehrgeizigen, machthungrigen Capos, der eine stürmische Karriere hinlegt, zum obersten Boss aufsteigt, bloß, um am Ende über seine eigenen Ambitionen, seine Arroganz, Skrupellosigkeit, kurz seinen Cäsarenwahn zu Fall zu kommen, zehrt der Gangsterfilm bis heute. Daneben verfügt Der kleine Caesar über charakteristische, wiederkehrende Nebenhandlungen, wie die des treuen Freundes, hier gespielt von Douglas Elton Ulman Fairbanks junior, den die Hauptfigur mit in den Abgrund zu ziehen droht, sowie die des bisweilen obsessiven Ermittlers, die Kehrseite des Gangsters, der gemeinsam mit dem Verbrecher zum Inbegriff des dyadisches Antagonistenpaars wird.

Die Schande der Nation

Im selben Jahr erschien Der öffentliche Feind von William Augustus Wellman mit James Francis Cagney junior in der Hauptrolle, der ein sehr ähnliches Fallhöhe-Gangster-Drama erzählt. Im Unterschied zu LeRoy legte Wellman den Fokus verstärkt auf die Familie des Ganoven, besonders wie das Familienverhältnis unter den illegalen Geschäften des Sohnes zu leiden hat. Obzwar die Message nicht unzweideutiger gewesen sein konnte, war dem Publikum unmissverständlich klar zu machen, dass die Intention des Films nicht die Verherrlichung, sondern eine Mahnung wider die zersetzende Kriminalität sei. Darum entschieden sich die Produzenten dafür, je eine erklärende Texttafel voran und hintan zu stellen. Alles in allem wirkt Der öffentliche Feind dadurch indes sehr moralinsauer und predigend. James Cagney machte er in jedem Fall über Nacht zum Star und in den folgenden Jahren zum prägnantesten Gesicht des Gangsterkinos. Ebenfalls an der Vita Al Capones orientierte sich Howard Winchester Hawks 1932 mit Scarface, betitelt nach Capones Spitznamen „Narbengesicht“, dem ihm drei Messerschmisse an der linken Wange eingebracht hatten. Der Film mit Paul Muni in der Rolle des Tony „Scarface“ Camonte geriet aufgrund seiner für die Entstehungszeit rohen Gewaltdarstellung in Konflikt mit dem Hays Office, der US-amerikanischen Zensurbehörde. Das Resultat waren eine Verzögerung des Veröffentlichungstermins um beinahe zwei Jahre, mehrere Schnittfassungen und der plump-plakative Untertitel The Shame of the Nation, der jedem die Schändlichkeit Camontes von vorneherein nachdrücklich unter die Nase rieb.

Gangster und Film Noir

Spuren von Der kleine Caesar und logischerweise Hawks Original finden sich überdeutlich in Brian De Palmas Scarface-Remake von 1983, in dem Alfredo James „Al“ Pacino den kubanischen, ins Miami der 1980er-Jahre übergesiedelten Drogenbaron Antonio „Tony“ Montana mimte, der den üblichen Kreislauf von blutgetränktem Aufstieg und Fall durchlebte. In den 1930er- und 1940er-Jahren überlappten sich Gangsterfilm und Film Noir zusehends. 1949 etwa schlüpfte James Cagney in Raoul Walshs Sprung in den Tod, der in Deutschland unter dem Kinotitel Maschinenpistolen bekannt wurde, in die Rolle Arthur Cody Jarretts, einem Ganoven mit ungewöhnlichem psychologischen Knicks, der sich in einem freudschen Mutterkomplex und Migräneanfällen offenbarte. Cagneys intensive Darbietung ist mit ein Grund, weshalb der suspensereiche Krimi neben Der kleine Caesar und Scarface zu den absoluten Klassikern des Genres avancierte. Derweil zeigt sich ein unübersehbares retrospektives Problem bei diesen Werken: Sie lassen sich bloß bedingt dem Subgenre des Mafiafilms zuordnen. Das liegt natürlich einerseits darin begründet, dass erst ab den 1950er-Jahren die Mafia und die Ausmaße ihrer Umtriebe ans Tageslicht kamen. Andererseits sind diese Produktionen in erster Linie Gangster- und bestenfalls danach Mafiafilme.

Die Charakteristiken des Hollywood-Gangsters

Die ethnischen und familiären Bezugssysteme ihrer Figuren zur italienische Diaspora wurden oftmals unterschlagen oder bestenfalls angedeutet – teils vermutlich, um einer rassistisch motivierten Stereotypisierung, unter der Italoamerikaner zu jener Zeit litten, zuvorzukommen. Mitnichten stellt dies den benannten Meilensteinen ihre Vorreiterrolle in Abrede, ganz im Gegenteil: Vieles von dem, was wir heute als typische Charakteristiken und Klischees des Mafiosos oder auch nur des klassischen Hollywood-Gangsters identifizieren, hat unweigerlich in dieser Zeit seinen Ursprung. Die visuelle Repräsentation durch Zoot-Suit-Ästhetik, die Tommy Gun als bevorzugtes Schießeisen, die Prohibitionszeit in den Vereinigten Staaten als historischer Hintergrund, das wilde Nachtclubleben, Flappers, Showgirls, Jazz-Musik, aber auch die Hybris-Parabel-Biografie einer repräsentativen wie exaltierten Unterweltfigur entstammen den Kinostücken dieser Zeit. Ebenso die nicht unbedenkliche Verherrlichung des Verbrechers, die sich an schillernden Persönlichkeiten wie Al Capone hochzog und schwertat, sich vom Gewicht der Anziehungskraft ihrer unbewusst zum Anti-Helden erhobenen Protagonisten zu befreien. Dass den Alltag des Mafiosos mitnichten der glamourösen Schein eines Hollywood-Dramas umgab, war damals nicht zu erahnen.

Der Abschaum, das sind die Anderen

Gleichsam wurde selten der Versuch unternommen, diese Fassade der parabelhaften Fiktion von poetischer Gerechtigkeit zu durchbrechen. Der filmisch erhobene Zeigefinger musste zwangsläufig an der Wirklichkeit der organisierten Kriminalität scheitern, nicht zuletzt, weil bei den Moralwächtern Hollywoods zumeist die vermeintlich klar verlaufende Grenze zwischen den Mitgliedern der „normalen“ rechtschaffenen US-amerikanischen Gesellschaft auf der einen Seite und der verdorbenen wie lasterhaften Unterwelt auf der anderen Seite vorausgesetzt wurde. So ließ sich bequem und moralisch überhöht auf die exemplarische Gegenfolie verweisen. De Palmas Scarface adressierte dieses Phänomen tatsächlich in einer der womöglich nuanciertesten Szenen des Remakes, wenn Tony Montana in einem piekfeinen Nobelrestaurant die anderen Gäste der Hautevolee, zu deren Gemeinschaft der Emporkömmling trotz seines steilen Aufstiegs nie wirklich gehören wird, anging und ihnen ihre Scheinheiligkeit unverblümt aufs Brot schmierte. Um sich moralisch überlegen fühlen zu können, ist die bessere Gesellschaft unbedingt auf eine Schreckgestalt wie Tony Montana oder Arthur Cody Jarrett angewiesen, auf die sie mit dem Finger zeigen und verkünden kann: Das ist der Böse, wir sind die Guten.

Italoamerikaner und die Mafia

Dessen ungeachtet entstanden in den 1950er- und 1960er-Jahren die ersten Kriminaldramen, welche explizit den Bezug zur Mafia und Gemeinschaft der Italoamerikaner herstellten. Bereits 1950 war Eugene Curran „Gene“ Kelly, ehedem als Tänzer, Sänger und Choreograph einer der größten Stars des Musicalfilms, in einer für ihn untypischen Rolle zu sehen. In Richard Thorpes Blutrache in New York stellte er sich in der Rolle des Italoamerikaners Johnny Columbo der New Yorker Schutzgeldmafia Black Hand entgegen. Nicht nur entstammte Columbo demonstrativ dem italoamerikanischen Milieu, unter anderem kehrte er zwischenzeitlich mit seiner Mutter in die italienische Heimat zurück, sondern er sah sich unmittelbar mit dem Erpressergeschäft und der Gewaltbereitschaft der Mafia konfrontiert. Dieser hatte er aufgrund des Mordes an seinem Vater Rache geschworen und gegen deren Umtriebe die Bevölkerung Little Italys zu vereinen gesucht. Mit der Black Hand Gang spielte der Film zudem auf eine reale Bande sizilianischer Emigranten gleichen Namens in New York City an, welche sich um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert umfassend auf dem kriminellen Feld betätigt hatte. Die Liste ihrer Verbrechen reichte von Entführung, Erpressung und Brandstiftung bis hin zum Mord. Dem couragierten Widerstand gegen diese Bande widmete sich ebenfalls Richard Wilsons biografisches Werk Zahl oder stirb von 1960, in dem Ernest Borgnine Joseph Petrosino verkörperte, einem Pionier im Kampf gegen die organisierte Kriminalität in den Vereinigten Staaten und gegen die Black Hand in Little Italy im Speziellen.

Mobster, Bräute, Transvestiten

Billy Wilders starbesetzte Travestiekomödie Manche mögen’s heiß mit Marilyn Monroe, Tony Curtis und John Uhler „Jack“ Lemmon III in den Hauptrollen von 1959 ist ein Beispiel, wo die Mafia bloß die zweite Geige spielt. Die Handlung dieses unerreichten Komödienklassikers ist zu Beginn in Chicagoer Flüsterkneipen, sogenannten Speakeasys, des Mobsters Gamaschen-Colombo im Jahre 1929 angesiedelt. Dessen Mord an einem Verräter zwingt Curtis und Lemmon, die zufällig Zeugen des Attentats wurden, zum Reißaus gen Florida – stilecht bis zur Unkenntlichkeit getarnt in Frauenkleidern. Erst im Finale treffen sie wieder auf Colombo, der zu einer ausgerechnet im Hotel der beiden abgehaltenen Zusammenkunft der großen Mafia-Clans angereist kommt. Die Persiflage auf Gangsterfilme und Melodramen spielt genüsslich mit den Klischees des Genres, die Erschießung des Verräters und seiner Kumpane ist überdies offenkundig dem berühmt-berüchtigten Valentinstag-Massaker von 1929 nachempfunden. 1968 setzte Martin Ritt das Mafia-Drama Auftrag Mord, im Original passender äquivok The Brotherhood betitelt, in Szene. Darin spielte Kirk Douglas den Mafioso Frank Ginetta, dessen jüngerer Bruder Vinnie nach seiner Hochzeit ins Familiengeschäft einsteigen möchte. Franks Starrsinn und Weigerung, den Expansionsplänen der anderen Vertreter der hiesigen New Yorker Mafia-Liaison, darunter sein Bruder, zuzustimmen, sowie eine offene Rechnung mit einem Denunzianten enden schließlich im Bruderzwist und führen zur Tragödie.

Bruderzwist

The Brotherhood war in vielerlei Hinsicht der Künder des umwälzenden Umbruchs, der sich in den 1970er-Jahren für den Mafiafilm ereignen sollte. Ritts Drama nahm vieles Vorweg, was das Subgenre künftig prägen würde. Die Verbindung in die „alte Heimat“ Sizilien, Mafia-Mitglieder, die weniger den illustren Gangstergestalten der 1930er- und 1940er-Jahre und stärker den „ehrenwerten Geschäftsmännern“ entsprachen, die in Hinterzimmern zu Geschäftstreffen zusammenkommen, um über neue illegale Operationen und das Schicksal unliebsam gewordener Individuen zu entscheiden und dabei ganz auf die Formel bauen: Es ist nichts Persönliches, es geht rein ums Geschäft. Außerdem kaltschnäuziger Betrug und Morde und nicht zuletzt der familiäre Konflikt, der sich aus dem spannungsgeladenen Verhältnis zwischen öffentlicher Fassade und illegaler Unterfangen im Geheimen ergibt. Oft führte er zum Bruch zwischen Familienmitgliedern, Geschwistern, Eltern, Kindern oder Eheleuten. The Brotherhood bot all diese Aspekte, nur vollzog sich die Tragödie in erster Linie zwischen den Brüdern und endete entsprechend leise, ernüchternd und kaum spektakulär. Dies mag einer der Gründe gewesen sein, weshalb Ritts Film an der Kinokasse scheiterte und Paramount Pictures für die nächsten vier Jahre davon abbrachte, weitere Gangsterfilme zu produzieren, bis ein junger aufstrebender Filmemacher namens Francis Ford Coppola mit einem Projekt an sie herantrat, von dem damals noch niemand ahnen konnte, was es für hohe Welle es schlagen würde. Der Name des Films: Der Pate. Der Rest ist Filmgeschichte.

Geschrieben von Jan Bantel