Horror im Film ist, ungeachtet der Dominanz von Motiven und Themen der angloamerikanischen Welt, vielfältig, reich, weitverzweigt und eigentlich unüberschaubar. Er packt uns bei den Wurzeln unserer Angst und zerrt uns an den Haaren hinter sich her.

Dunkle Halbwesen, die in den Schatten lauern, unerwartet aus ihnen hervorschnellen und gnadenlos zubeißen. Geister der Vergangenheit, die Mensch und Haus heimsuchen. Ein Monster liegt auf der Pirsch. Rachsüchtige Tierwesen, die aus dem Ungleichgewicht der Natur verheerend über die Zivilisation herfallen. Verstörte Individuen, die ihren ahnungslosen Opfern nachstellen und sie auf das Grausamste massakrieren. Wahnsinnige, die ihren entführten Opfern Unaussprechliches (und vielleicht gerade deswegen nur Zeigbares) zufügen. Es liegt etwas in diesen schicksalhaften Bildern von Angst, Panik und Grausamkeit, das uns bindet, uns immer wieder zu ihnen hinzieht, in ihren Bann schlägt und nie wirklich loslässt. Der Horrorfilm hat Macht über uns, verändert sich, adaptiert und assimiliert unsere Schrecken und Alpträume immer wieder aufs Neue, wandelt, verformt, transformiert sich, um uns immerzu unerbittlich und gnadenlos zu jagen. Man sollte meinen, das pure Grauen, dem wir uns in filmischer Gestalt immer und immer wieder aussetzen, sollte uns in Wahrheit schreiend, kreischend und panisch um uns schlagend das Heil in der Flucht suchen lassen. Brennt alle Brücken hinter uns nieder! Verbarrikadiert jede Tür! Schlagt die Tore lautstark-kraftvoll zu und verrammelt sie mit so vielen Schlössern, Balken und Riegeln, auf dass nie wieder jemand dieses fremde Land der Angst zu betreten habe – wir selbst vor allen anderen.

Schrecken lockt

Dennoch kehren wir immer wieder zurück. Es sind Folgen der Verlockung, dem misstönenden Gekreische der tödlichen Sirene, einem unhörbaren geisterhaften Ruf. Wir treiben unaufhörlich und unaufhaltsam tiefer und tiefer im Sog eines unvermeidbaren Malstroms in die Finsternis. All das geschieht vielleicht weitaus weniger widerwillig, als wir uns selber eingestehen möchten. Unser Blick wendet sich voller abseitiger Faszination, doppelgesichtiger Neugierde und ostensibler Aversion dem Schauerlichen zu, unsere Augen mesmerisiert und machtlos im Dämmerzustand gebannt. Sie sind fest auf das Schauspiel des Schreckens gerichtet, nicht willens den Blick zu senken oder die Augen ernstlich zu verschließen – es sei denn im Moment spielerischer Schreckhaftigkeit. Es ist eine unangenehme, ins uns verborgen liegende Wahrheit, die sich im Horrorfilm spiegelt. Er dringt in die dunkelsten Ecken, die tief verborgenen Winkel, die ungeahnten Untiefen unsere Psyche vor; manchmal grobschlächtig gewaltsam, bisweilen jedoch verführerisch-zwingend. Aus diesem düsteren Ultima Thule unserer Seele zerrt er das Schrecklichste hervor: Urängste, Panik, Alpträume, Verstörendes, Klagendes und Traumata. Es sind Dinge, vor denen wir instinktiv zurückschrecken, Vorkommnisse, die uns unwillkürlich erschauern lassen, Fremdartiges, das uns irritiert und verunsichert. Weiterhin sind es Taten, die uns bis ins Mark erschüttern, und Ereignisse, die wir lieber begraben ließen.

Das Böse im Spiegel

Gerade weil er das andere, das finstere Ich in uns heraufbeschwört, uns ihm vis-à-vis gegenüberstellt, sich in der Unsicherheit des Unbewussten oder aber manchmal auch des wohl Bewussten herumzuwühlen getraut, sich an die Orte zu gehen wagt, die wir sonst im vermeintlich bannenden Tageslicht oder der trügerischen Rückversicherung gesellschaftlicher Güte beschämt oder verängstigt meiden, ist die Faszination und Publikumswirksamkeit des Horrorfilms ungebrochen. Wir sind ihm verbunden in einer merkwürdigen Gegenseitigkeit, einem unerklärlichen Drang, einer Mondsüchtigkeit der Abgründigkeit. In ihm vereinen sich die Unvermeidbarkeit von Angst und Furcht, die unnennbaren, tief in uns sitzenden Zweifel und unbekannten Größen des Ichs, mitunter die erschreckendsten Untiefen der dunkelsten Aspekte unseres Selbst. Der Horror kann in Gestalt des monströs erscheinenden Anderen, des Fremden auftreten. Oder durch Manifestation des Bösen greifbar werden. Oder durch die Grausamkeit des Menschen, des Menschseins an sich zu Tage treten. Oder durch den Blick in den Spiegel das in uns selbst schlummernde Furchtbare und Erschütternde unheilvoll an die Oberfläche drängen. Zuweilen erkennen wir das Monster in uns, fremd und unheimlich, der eigene Körper zur bizarren Dinglichkeit und Bedrohung mutiert. Ein Anzapfen des urtümlichen, uralten, aus uns geborenen Grauen.

Gestaltannehmender Schrecken

Neben dem Drama, der Komödie oder dem Western ist der Horrorfilm ein Urgestein des Kinos, eines der frühesten Genres, dem wir begegnen können. Schon einer der ersten Stummfilme, Die Ankunft eines Zuges auf dem Bahnhof in La Ciotat der Gebrüder Lumière aus dem Jahre 1895 mag zwar niemand ernstlich als Horror bezeichnen. Nichtsdestoweniger zog er einen gewissen Reiz aus dem Nervenkitzel, den er seiner Zuschauerschaft bereitete: Neu und fremd war dieses Medium und manch einer erschrak ernstlich, weil er oder sie dem Eindruck erlag, der auf die Kamera zurollende Zug könne tatsächlich die vierte Wand sprengen und in den Zuschauerraum donnern. 1920 sorgten die frühen Expressionisten in Deutschland für Furore, allen voran stilbildende Meistwerke wie Paul Hermann Wegeners und Carl Eduard Herrmann Boeses Proto-Frankenstein Der Golem, wie er in die Welt kam von 1920, Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens des Regisseurs Friedrich Wilhelm Murnau aus dem Jahre 1922 oder Das Cabinet des Dr. Caligari von Robert Wiene. Der US-Filmpionier David Wark Griffith wagte sich frühzeitig an Verfilmungen des Meisters der Schauerliteratur Edgar Allan Poes. Sein Film The Avenging Conscience von 1914, einer der ersten US-amerikanischen Horrorfilme, war sogar mit psychologischem Anklang versehen. Geschuldet ist dies freilich nicht zuletzt der Vorlage Poes, der durch seine Literatur dem Horrorfilm bedeutende Vorarbeit geleistet hatte.

Die Monster sind los!

Literarisch geprägt zeigte sich ebenso die erste wirkungsmächtige Hochphase des Horrorfilms der 1930er-Jahre und 1940er-Jahre: Die Zeit der Universal-Monster war angebrochen. Dieses Studio schuf Jahrzehnte vor dem ersten Marvel-Comic das erste umfangreiche Cinematic Universe und lies basierend auf Werken von Abraham „Bram“ Stoker, Mary Shelley oder Gaston Louis Alfred Leroux die Ungeheuer von der Kette. So sorgten 1931 Bela Lugosi als Dracula, sowie Boris Karloff als Frankensteins Monster oder 1943 William Claude Rains als Phantom der Oper für wohligen Schauer und hohe Zuschauerzahlen in den Kinos. Vampire, Werwölfe, Mumien – das waren die Gestalten, die ausgezogen waren, dem Publikum das Fürchten zu lehren. Dabei stellen sich ihre Geschichten, oftmals einem romantischen Grundtenor verhaftet, sie selbst als tragische, vereinsamte Archetypen heraus, vom Schicksal geschlagen, von ihren Mitmenschen missverstanden, von der Gesellschaft verstoßen. Unerfüllte, die Jahrtausende und den Tod überdauernde Liebe, menschliche Hybris und die Suche nach Menschlichkeit liegen den Schreckgestalten stärker zu Grunde denn ausgemachte Boshaftigkeit. Nichtsdestotrotz kulminiert ihr Leben oder untotes Dasein als Außenseiter und Ausgestoßene verhängnisvoll in solchen Taten. Letztlich muss dies zwangsläufig in einem formelhaften, aus der Konvention selbstgerechter Selbstsicherheit geborenen Kampf des Guten gegen das Böse münden.

Es lebt! Tragisches im Monströsen

Zugleich gestattet ihr im Tiefen ihres blutleeren Herzens bedauernswerte Naturell den Zuschauerinnen und Zuschauern gleichermaßen Gefühle der Furcht, als auch des Mitgefühls, des Mitleids – mithin ein Grund, weshalb es die Monster und weniger ihre Bezwinger sind, die den Status von Kultur-Ikonen erlangt haben und fester Bestandteil der Populärkultur geworden sind. Am Ende sind all jene Schreckgestalten nichts anderes als schicksalsschwere, symbolhafte Manifestationen, in denen sich allzu menschliches, allzu törichtes, allzu verständliches widerspiegelt. Aus Begehren, Leidenschaft und Geltungssucht geborener Seelenschmerz. Fremde Wesen aus der schattenverhangenen Halbwelt als Träger des schwachen, desillusionierten Abglanzes der vernebelten menschlichen Natur, die oftmals bloß die Verzweiflung zu böser Untat verleitet, über die zum Schluss dennoch das Gute obsiegt. Findige Filmemacher wie James Whale akzentuierten dieses existenzialistische Dilemma, indem sie die althergebrachte Gut-Böse-Formel vereinzelt auf den Kopf stellten. So erscheint bei Whales Frankenstein der Mensch deutlich monströser als die von ihm erschaffene Kreatur. Dies ist ein Tonfall, der sich 1935 im direkten Nachfolger Frankensteins Braut noch verschärfte. Die Geschichten und Figuren der Universal-Monster sind derart prononcierte bildgewaltige Kinolegenden, dass ihre Unverkennbarkeit, ihre überlebensgroßen Tragödien und Schicksale bis in die Gegenwart Bestand und kaum populärkulturelle Wirkung verloren haben.

Grauen im Schatten

Der zweite Weltkrieg bedeutete eine nicht zu unterschätzende Zäsur für den Horrorfilm. Wenig verwunderlich ging der Genuss am Gruseln angesichts der sehr realen Kriegsgräuel zunächst verloren. Grafische Wiedergabe des Horrors, so wenig grauenhaft uns das, was die 1930er-Jahre zu zeigen wagten, heutzutage erscheinen mag, galt plötzlich als unangemessen und war verpönt. Großbritannien verhängte sogar ein regelrechtes Verbot. Auf den US-amerikanischen Filmproduzenten Val Lewton wirkten die Einschränkungen dahingegen beflügelnd. Mit seinem Horrorzyklus, den er für die Radio-Keith-Oprheum Pictures kreierte und aus dem vor allem Jacques Tourneurs Werke Katzenmenschen von 1942 und Ich folgte einem Zombie von 1943 herausstechen, versetzte er dem Genre einige neue Impulse. Die subtile suggestive Inszenierung dieser Filme verzichtet weitestgehend auf plakative vordergründige Visualität des selbstdarstellerischen Grauens der Marke Universal zugunsten einer mittelbaren Dramaturgie, dem ausdrucksstarken Einsatz von Licht und Schatten und dem Verzicht auf ostentativen Schrecken. Das tiefsitzende Grausen der Figuren und Geschehnisse enthüllt sich weitaus effektiver in dem, was die Bilder nicht zeigen, als in dem, was sie tatsächlich preisgeben. Das Monströse schleicht vielleicht noch gerade sichtbar in den äußersten Augenwinkeln umher. Das Unausgesprochene, Angedeutete und Verhohlene hingegen stimuliert die Vorstellungskraft um ein Vielfaches effektiver.

Attacke der Riesenmonster

Lewtons Produktionen bewegen sich thematisch nach wie vor in einem von Mythen und Aberglaube genährtem, nichtsdestoweniger stärker psychologisch und poetisch abgesteckten Feld des Horrors. Die 1950er-Jahre sorgten hierauf wieder für spektakulären Schauder: Das Creature Feature eroberte die Leinwand und ließ allerlei tierische Ungetüme über die Menschheit herfallen. Bei Jack Arnold waren es 1954 der urzeitliche, in seiner Abgeschiedenheit einer unberührten Lagune des tiefsten Dschungels von einer Forschungsexpedition behelligte Gill-man in Der Schrecken vom Amazonas und 1955 die gigantische Riesenspinne aus Tarantula. In Gordon Douglas Formicula setzten 1954 durch Atomtests zu riesenhafter Größe mutierte Ameisen zum Angriff an. Ein von der Zeit vergessener Urzeitsaurier brachte 1953 Chaos und Zerstörung nach New York in Eugène Louriés Panik in New York. Letzterer gilt unter anderem als einer der frappantesten Einflüsse auf Honda Ishirōs 1954 erschienenen Klassiker Godzilla. Jenem legendären, für Japan über alle Maße ikonisch-monumentalem Filmmonster, eine mit allerlei allegorischem Deutungspotenzial ausgestattete Riesenechse, welche ebenfalls durch die Auswirkungen der Atombombe zur kolossartigen Geißel Japans emporwuchs. Seit den 1950er-Jahren lässt diese in Tōkyō keinen Stein mehr auf dem anderen und hat zwischenzeitlich sogar den US-amerikanischen Filmkosmos erobert.

Zeitalter der Atombombe

Augenfälligstes Merkmal der 1950er-Jahre ist die Abkehr vom düsterromantischen Gothic Horror, den untoten Schattenwesen, volkstümlichen Gruselfiguren und Gespenstern. Stattdessen näherte sich der Horrorfilm in dieser Zeit mehr und mehr der Science-Fiction an. Ängste und Sorgen vor einer sich durch die Wissenschaft rapide entwickelnden Welt, ganz ohne Zweifel ausgelöst durch die Atombombentests und dem Wettrüsten zwischen den Vereinigten Staaten von Amerika und der Sowjetunion, traten zu Tage. Die in großen Schritten voranschreitende Modernisierung und was die neuen Erkenntnisse, aber auch die neuen politischen Konflikte an Gefahrenpotenziale mit sich bringen mochten, sorgte für Ungewissheit, Nervosität und Sorgen um die Zukunft. All dies hing dementsprechend wie ein Damoklesschwert dräuend über dem Gemüt der Bevölkerung und folglich den Kinosälen. Die Besorgnis vor den Implikationen des atomaren Zeitalters findet sich bereits angelegt in Godzilla und Formicula. Ersteres transformierte das nationale Trauma Japans in eine künstlerische Katharsis. Letzteres modifizierte seine tierische Bedrohung um eine politische Komponente, da die Ameisen dort durchaus eine sinnbildhafte Lesung für den sowjetischen Feind zuließen und im Finale nicht durch heroische Einzelgänger, sondern mithilfe der geballten Macht des US-Militärs überwunden wurden.

Beobachtet den Himmel

Abgesehen von den mutierten titanischen Untieren suchten im von der Science-Fiction geprägten Schauerstück des Weiteren vor allem Außerirdische, Besucher von fremden Sternen und aus fernen Galaxien, die Menschheit heim. Im Alien-Invasion-Film geht die Bedrohung abermals vom „Anderen“ aus, von monströsen Fremden aus den unbekannten wie unheilschwangeren Tiefen des Alls. Technologisch hoffnungslos überlegen oder allerwenigstens perfide und durchtrieben genug, um eine zwar schleichende, nichtsdestotrotz über alle Maße verhängnisvolle Gefahr darzustellen, die es schonungslos auf unsere Heimstatt abgesehen hat – und dem politischen anti-sowjetischen Gestus sogar noch stärker entsprechen kann. Byron Conrad Haskins Herbert-George-Wells-Verfilmung Kampf der Welten avancierte 1953 in der Sparte der Alien Invasion zum absoluten Kultklassiker. Die Furcht vor einer sowjetischen Infiltration wird regelrecht greifbar in Donald „Don“ Siegels 1956 erschienenen Die Dämonischen und außerdem 1958 in Russell Samuel „Russ“ Doughten Juniors und Irvin Shortress Yeaworth Juniors Blob – Schrecken ohne Namen. In beiden Fällen droht eine subversive außerirdische Invasion das beschauliche US-amerikanische Kleinstadtleben schrittweise zu unterwandern und zu vernichten. Selbst in Howard Winchester Hawks und Christian Nybys Das Ding aus einer anderen Welt finden sich 1951 Anklänge daran.

Draculas Rückkehr

Im gesellschaftlichen Klima all der Hysterie, der um sich greifenden Existenzangst und Weltuntergangsstimmung, mutete die Rückkehr zum klassischen Gothic Horror der Hammer Studios auf britischer, sowie von Roger Cormans auf US-amerikanischen Seite seit Ende der 1950er-Jahren geradezu eskapistisch an: Opulente Studiowerke in prächtigen Farben und Breitwandformat, die sich auf die literarischen Tugenden eines Poes oder Stokers besannen und in gewisser Hinsicht die erste große Welle dessen lostraten, was in nicht allzu ferner Zukunft zu einer hartnäckigen Modeerscheinung Hollywoods werden würde: dem Remake. 1958 veröffentlichte Hammer Terence Fishers Dracula, eine in einigen Punkten auffallend abweichende Neubearbeitung des klassischen Vampir-Stoffes. Den titelgebenden Blutsauger verkörperte dies Mal Sir Christopher Frank Carandini Lee, ein Part, den er insgesamt zehn weitere Male übernehmen sollte, den Briten auf Jahrzehnte hin als Gigant des Horrorfilms etablierte und zum wahrscheinlich bekanntesten Dracula-Darsteller neben Bela Lugosi erhob. Ähnlich wurde Fisher zum renommierten Genre-Regisseur und zeichnete sich hernach für viele weitere Regiearbeiten des Produktionsstudios verantwortlich, die nicht selten auf bekannten Universal-Stoffen basierten. Zum Beispiel Frankensteins Rache von 1958. In Die Rache der Pharaonen ließen sie 1959 die Mumie sich abermals aus ihrem Sarkophag erheben und auf Brautschau gehen.

Edgar Allan Poes rote Maske

Roger Corman mauserte sich unterdessen vollauf zum Poe-Spezialisten. Den Anfang machte er mit seiner 1960 erschienenen Adaption Die Verfluchten nach des Autors berühmter Kurzgeschichte Der Untergang des Hauses Usher von 1839. Es folgten 1961 Das Pendel des Todes, 1963 Der Rabe – Duell der Zauberer, 1964 Das Grab der Lygeia und viele weitere Verfilmungen von Geschichten des Meisters der Gothic-Horror-Kurzgeschichte. Obwohl es sich beim Schaffen von Hammer und Corman im weitesten Sinne um B-Movies handelt, verströmen sie durch ihrem Studioflair, die lauschigen Kulissen, prächtigen Kostüme und gewählten Sujets stets eine ungemein einnehmende Ambiance von Schauerromantik und distinguierter Manieriertheit. Charismatische Schauspieler wie Christopher Lee, Peter Wilton Cushing, Vincent Leonard Price Junior oder Peter Lorre veredeln die Darbietungen allein durch ihre imponierende Präsenz und verleihen ihnen einen Hauch von dringend benötigter Klasse. Nicht zuletzt durch diese Schöpfungen wurden sie allesamt zu Ikonen des Genres und fanden Eingang in den Olymp der Horrordarsteller. Fisher brachte die Anziehungskraft dieser Art von Grusel mit einem Zitat auf den Punkt: „Die besten Horrorfilme sind Märchen für Erwachsene, nicht mehr, nicht weniger.“ Das schaurig-schöne, gekünstelte, märchenhafte des Hammer-Horrors und Cormans Poe-Gruslern zog die Zuschauer in ihren unnachahmlichen Bann und vermag dies noch heute dank wohlig-nostalgischer Schauergefühle.

Geschrieben von Jan Bantel