Willkommen auf dem Karneval der eintausend Schrecken, der Zeit des Horrorfilms der 1960er- und 1970er-Jahre, die derart vielfältig, experimentierfreudig, aber auch zutiefst unter den gesellschaftlichen und politischen Geschehnissen zu leiden hatte, dass sie eine Unmenge von verschiedenartigen Horror und Schrecken heraufbeschwor.

In unserem letzten Special zum Horrorfilm haben wir unsere monströsen Insekten-Fühler in die schaurigen 1960er-Jahre ausgestreckt und dort die abgründigen Grabesmeilensteine Psycho von Sir Alfred Joseph Hitchcock und Augen der Angst von Michael Latham Powell abgetastet, deren schaurigen Schreckenswogen das gesamte Genre erfassen sollten. Außerdem sind wir in Herschell Gordon Lewis‘ Splatter-Dégoût versunken und nicht zuletzt dem hypnotisch-somnambulen Euro-Horror eines Jean Michel Rollin Roth Le Gentil oder dem opernhaft-voyeuristisch wie gleichermaßen sadomasochistischem Giallo-Film der Marke Mario Bava und Dario Argento erlegen. Nun folgt der Jump-Scare: Mit all diesen Meistern des Schreckens hat sich die grauenerregende Geschichte und die abscheuliche Vielfalt des Horrorfilms der 1960er-Jahre längst nicht erschöpft. Wollen wir mehr über die Ängste dieser von erheblichen Umbrüchen und Entwicklungen geprägten Zeit erfahren, müssen wir weitaus tiefer in die dräuende Dunkelheit vordringen, auf den erschreckendsten Alptraumpfaden schlafwandeln, unsere schreienden und quälendsten Urängste aus ihren versteckten Höhlen und verborgenen Schlupfwinkeln ans Tageslicht zerren. Menschenähnliche Monstrositäten nagen an unserem kollektiven Bewusstsein und gleichzeitig versenken die fürchterlichsten Schrecken in Menschengestalt ihre Lefzen in die an die Oberfläche drängende Panik, die nicht nur das Individuum, sondern eine ganze Gesellschaft erfasst hatte und weit bis in die 1970er-Jahre reichte.

Die Gespenster der Gegenwart

Über die Zeit der 1960er- und 1970er-Jahre zu schreiben, und sei es nur aus der Retrospektive des Horrorfilms, ist zugleich eine immense Herausforderung, ein beinahe unmöglich zu betitelndes Unterfangen, gemessen an den komplexen Zusammenhängen von Kontext, Zeitgeist und allgemeinen Umständen, denen sich die Menschen und das Kino an sich ausgesetzt sahen. Horror ist, genauso wie künstlerische Ausdrucksformen wie Literatur oder Film nicht minder, eine Konfrontation mit den Gespenstern, Ängsten und Leiden des Menschen der Epoche, in der sie entstanden sind – und davon gab es in jener bewegten Zeit mehr denn je. Nach dem Zweiten Weltkrieg war die Welt eine andere geworden. Manch einer erkannte sich nicht wieder in der neuen Weltordnung. Eine andere fand sich womöglich gänzlich verloren. Wirtschaftliche und technologische Fortschritte hatten eine an Wahnsinn grenzende Geschwindigkeit erreicht und schienen den gesamten Globus einem unaufhaltsamen Entwicklungszwang zu unterwerfen, mit der bei weitem nicht jeder Schritt zu halten vermochte – nicht zuletzt darin, wie sich der Mensch in Bild und Ton sich selber gegenüber präsentierte. Die Jugend begann die festgefahrenen Werte ihrer Eltern zu hinterfragen, schwelende Konflikte eskalierten, veraltete Sichtweisen, Rassismus, Unterdrückung und erstarrte Konventionen standen fortan auf dem Prüfstand.

Die alte Ordnung bröckelt

Auch die Politik war eine andere geworden: Die Vereinigten Staaten von Amerika befanden sich im Kalten Krieg gegen die Sowjetunion. Seit dem Trinity-Test hatten diverse Atombombentests das atomare Wettrüsten befeuert und die Zündung der Zar-Bombe am 30. Oktober 1961 lauerte wie ein apokalyptisches Menetekel am Horizont. Der Zeiger der Katastrophenuhr schien der Stunde der gegenseitigen nuklearen Auslöschung immer näher zu rücken. Zugleich wogten in den Vereinigten Staaten die Wellen gesellschaftlicher Unruhen immer stärker und höher. Massenproteste, schwindendes Vertrauen in die traditionellen Werte der Picket-Fence-Idealvorstellungen der 1950er-Jahre, der von beiden Seiten heftig geführte Kampf um Bürgerrechte und Gleichberechtigung der schwarzen Bevölkerung, von Feministinnen für Frauenrechte und von Schwulen- und Lesbenbewegungen entzündeten das Pulverfass, auf dem die widersprüchliche US-amerikanische Gesellschaft hockte. Viel zu oft gipfelten die Auseinandersetzungen tragisch in gewaltsamen Ausschreitungen mit Toten und Verletzten. Die Hippies und andere Anhänger der Counter Culture suchten nach Auswegen aus der Konformität und wurden dafür angefeindet. Der für die US-amerikanische Regierung katastrophal verlaufende Vietnamkrieg, die Attentate auf John Fitzgerald Kennedy, seinen Bruder Robert Francis und Martin Luther King Junior, politische Skandale, aber auch das Kent-State-Massaker, bei dem die Nationalgarde das Feuer auf Demonstranten eröffnete und vier Studenten tötete, erschütterten die Grundfesten des amerikanischen Überlegenheitsgefühls.

Eine neue Generation

All das und mehr, etwa die Gegenreaktion in Gestalt der konservativen Revolution des ultrarechten Flügels der Republikaner, übte einen gewaltigen, in prägnanter Kürze kaum wiederzugebenden Einfluss aus, nicht zuletzt auf die mediale Repräsentation und Reproduktion. Die in Presse und Fernsehen omnipräsenten und schonungslosen Bilder von Krawallen, Verletzten und Toten, Opfern von Attentaten und Kriegsgräueln prägten eine gesamte Generation eindringlich und nachhaltig. Darunter befanden sich nicht wenige angehende Filmemacher, welche die US-amerikanischen Traumata nicht zuletzt im Horrorfilm zu verarbeiten suchten. Sie waren Teil eines Kinos, dass sich im Wandel befand: Das Interesse am althergebrachten Hollywood-Schinken war endgültig im Schwinden begriffen. Die Jugend suchte nach neuen Ausdrucksformen, die sich ihrer Empfindungen und Ängste annahmen und explizit wider Papas Kino positionierten. Jenes wusste ihnen nichts mehr zu bieten, ganz im Gegensatz zur sich teils am europäischen Autorenfilm orientierende New-Hollywood-Welle, die eben diesem Gestus entsprach und sich mit Werken wie Bonnie und Clyde, Die Reifeprüfung oder Easy Rider am Puls der Zeit befand. Nach Jahrzehnten der Dominanz des Universal-Monster-Horror und der Abarbeitung an der inzwischen überholten eindimensionalen Furcht vor dem Fremden, das diese repräsentierten, war es Zeit für das Horrorkino, sich neu zu erfinden.

Alles ist möglich

Unterdessen diese Universal-Spukgestalten immerhin im Fernsehprogramm ein kleines Revival erlebten und sich im von kultigen Hosts wie Vampira präsentierten Nachtprogramm ihr Publikum von Nostalgikern bis jugendlichen Filmfans erhielten, profitierte der Horrorkinofilm vom schwächelnden Hollywood-Studiosystem, den gelockerten Zensurbedingungen durch das freiwillige Bewertungssystem der Motion Picture Association of America, kurz MPAA, sowie den Impulsen, die er aus Europa empfing. Das, was wir heute als Horror begreifen, formierte sich de facto in dieser für das Kino höchst aufregenden Zeit, obgleich es einige Zeit in Anspruch nehmen sollte, bevor der Horrorfilm zu einer einheitlichen neuen Form und Sprache gefunden hatte. Ehe es dazu kommen konnte, herrschte gelinde gesagt ein buntes Treiben, eine Alles-Geht-Mentalität, ein wilder Strudel aus Versuchen, Experimenten, ein Durcheinander von Genres und Stilen. So viel ungezügelte Kreativität schlug sich in stark wechselhafter Qualität nieder, teils den begrenzten Produktionsbedingungen geschuldet, teils den Filmemachern selbst, die mal inspiriert, mal fähig, mal Genies mit bescheidenen Mitteln, mal Trittbrettfahrer und Stümper am Werk waren, die bestenfalls mehr schlecht als recht dem Trend hinterher hechelten. Kurz gesagt: Der Horrorfilm der 1960er- und 1970er-Jahre war bisweilen wie ein wunderbar-fürchterlicher Jahrmarkt des Schreckens, wo sich der Zuschauer nie sicher sein konnte, welcher irremachende Spuk hinter der nächsten Ecke warten mochte.

Kontinuitäten und Umbrüche

Zunächst lebten einige Trends jedoch fort. Viele der klassischen Film-Monster waren in mehr als einer Hinsicht nicht totzukriegen, weswegen Ikonen wie Dracula, Frankenstein, der Wolfsmensch oder die Mumie sich in leicht modernisierter Form bis in die 1960er-Jahre hinein behaupten konnten. Die Hammer Studios und Roger Cormans Edgar-Allan-Poe-Filme hielten den Gothic-Horror-Trend noch eine Weile am Leben, bis auch sie gegen Ende der 1960er-Jahre mehr und mehr gegen den Zeitgeist anzukämpfen hatten. Corman hingegen erwies sich immer wieder als anpassungsfähig und einfallsreich, um Projekte mit kleinem Budget an den Mann zu bringen. Neben klassischem Gothic-Horror-Material wie dem von Howard Philips Lovecraft inspirierten Die Folterkammer des Hexenjägers von 1963 wagte er das eine oder andere Experiment. Zum Beispiel entstand 1960 die Horrorkomödie Kleiner Laden voller Schrecken, in der ein Assistent eines Floristen eine menschenfressende Pflanze heranzüchtete, oder Werke, die Eindrücke der Gegenkultur aufnahmen, etwa 1966 der Biker-Film Die Wilden Engel oder 1967 Der Trip, der vergleichsweise unvoreingenommen die Erfahrung des LysergsäurediethylamidkKonsums schilderte. Nicht wenige Filmemacher wie Martin Charles Scorsese, Peter Bogdanovich oder James Francis Cameron taten unter Cormans Ägide ihre ersten Schritte beim Film. Bei Dementia 13 von 1963 debütierte beispielsweise ein gewisser Francis Ford Coppola auf dem Regieposten.

Psychologischer Gothic Horror

In England traten neben die Hammer Studios Produktionsschmieden wie Amicus, Tigon, Anglo-Amalgamated und Tempean. Bereits der Noir-Psychothriller Der Satan mit den langen Wimpern von 1964 wagte sich an ein beunruhigend psychologisch ausgeprägtes Drama um ein junges Mädchen, das unter einem schweren Kindheitstrauma und Alpträumen von ihrer in einer psychiatrischen Klinik lebenden Mutter litt. Die zwei herausragenden Vertreter der Spielart des psychologischen Gothic Horror waren indessen Jack Isaac Claytons Schloss des Schreckens von 1961 und Robert Earl Wise‘ Bis das Blut gefriert aus dem Jahre 1963. Beide waren in vielerlei Hinsicht klassische Schwarz-Weiß-Gruselfilme, die in gotischen Settings von verwinkelten und morbiden schlossähnlichen Anwesen spielten, in deren ins Unendliche mäandernden wie labyrinthartigen Korridoren die Schatten der Vergangenheit lauerten und in denen sich die Personen zu verlaufen und zu verlieren drohten. Andererseits verzichteten sowohl Clayton als auch Wise darauf, offensichtliche Monstergestalten oder Geister auftreten zu lassen. Stattdessen weckten sie Zweifel am mentalen Gesundheitszustand ihrer Protagonistinnen. Ob der Spuk tatsächlich geisterhaften Erscheinungen oder doch der labilen Psyche seiner Figuren entsprang, ließen sie bewusst offen und ergingen sich in einer umso verunsichernderen Ambivalenz.

Cowboys gegen Dracula und Zombie-Römer

Freilich waren dies die Ausläufer der Tradition des Gothic Horror. Um in der Moderne anzukommen, musste sich das Genre etwas Neues einfallen lassen. Da sich der für sich stehende Horrorfilm abseits der genannten Beispiele erst noch finden musste, gingen nicht wenige Filmemacher dazu über, wagemutige Genre-Mixe zu fabrizieren, was in dem einen oder anderen haarsträubenden wie absurd-komischen Beitrag resultierte. Nehmen wir zum Beispiel den Western, einem der ältesten Genres der US-amerikanischen Kultur, das sich in den 1960er-Jahren zunehmend in der Krise befindlich sah. Nichtsdestotrotz trafen 1966 überholte Heldenfiguren auf angestaubte Filmmonster in der US-amerikanischen Prärie: Jesse James trifft Frankensteins Tochter, derweil Billy the Kid gegen Dracula antritt. Die beiden kuriosen Duelle transportierten wenig Grusel und die klassischen Monstergestalten machten einen reichlich deplatzierten Eindruck im Wilden Westen zwischen Cowboys und Revolverhelden. Im Peplum-Film waren es wiederum Heroen der Antike, die schaurige Gegner zu bezwingen hatten: 1961 stieg in Mario Bavas Vampire gegen Herakles Zeus Sohn in die Unterwelt hinab und musste am Ende gegen Sir Christopher Frank Carandini Lee bestehen. In Sergio Corbuccis Macistes größtes Abenteuer aus demselben Jahr schlägt sich der Muskelprotz mit Blutsaugern herum – und in Giuseppe Varis War of the Zombies, auch bekannt als Rome Against Rome, erhebt sich 1964 glatt ein ganzes Zombieheer römischer Legionäre.

Werwolf-Biker auf Feuerstühlen

Verschiedene Subkulturen boten sich ebenfalls für Horrormaterial an, schließlich verstanden insbesondere hartnäckig konservativere Kreise Dinge wie die Bürgerrechtsbewegung, Feminismus, Homosexualität, Hippies und Biker als ernsthafte Bedrohung für ihre Vorstellung des orthodoxen American Way of Life. Nicht selten kombinierten Filmemacher sie darum mit Monster- oder, speziell für die religiöse Klientel, Satanismus-Tropen. Die Anhänger der Biker- und Rocker-Kultur galten vielen per se als reine gewaltbereite Krawallmacher und waren damit Schrecken genug. 1971 in Blutnacht des Teufels geriet eine Motorradgang sogar an Satanisten, die dafür sorgten, dass alsbald Werwölfe auf Feuerstühlen ihr Unwesen trieben. 1973 machten wiederum in Der Frosch Biker-Zombies, die sich mithilfe eines magischen Amuletts in solche verwandelt hatten, die Straßen unsicher. Andererseits waren die Themen der Subkultur nicht zwangsläufig negativ behaftet. Feminismus und Homosexualität wollte manch einer partout als Ausdruck liederlicher Promiskuität verstanden wissen, die in Wahrheit Ausdruck der freien Liebe und Sexualität waren und von unterdrückerischen Kräften attackiert wurden. Wer in diesem Fall das Monster und wer das Opfer war, ließ sich manchmal weniger eindeutig bestimmen oder fiel zu Ungunsten des verbohrt-biederen bürgerlichen Konservatismus aus.

Das Grauen der Frauen

In Bryan Forbes auf Ira Marin Levins basierenden Roman Die Frauen von Stepford von 1971 zog ein Paar in eine nach außen hin scheinbar perfekte Vorstadtgemeinschaft, hinter deren Fassade hingegen das oppressive Patriarchat seine Frauen im eisernen Würgegriff hielt. Brian Russell De Palma widmete sich der Rolle der Frau 1972 in dem um Voyeurismus und Emanzipation arrangierten Die Schwestern des Bösen und vor allem in der zum Kult avancierten Stephen-King-Verfilmung Carrie: Des Satans jüngste Tochter von 1976, wo sich Twin-Peaks-Star Mary Elizabeth „Sissy“ Spacek in einer tragischen Coming-of-Age-Geschichte als pubertäres Mauerblümchen zum Spielball der Schönheitsideale des High-School-Treibens und ihrer fanatisch religiösen Mutter wurde. Was mit einer prägenden Darstellung von Verzweiflung und Verstörung angesichts der Menarche begann, mündete in einem legendären wie korrespondierend blutüberströmten Finale. In Europa trieben übrigens nach wie vor die berüchtigten, aus dem vorherigen Special bekannten lesbischen Vampire ihr Unwesen und nagten an der wohlbehüteten Keuschheit ihrer Opfer. Roy Ward Bakers Gruft der Vampire von 1970 inkorporierte beispielsweise Motive aus Joseph Thomas Sheridan Le Fanu Carmilla und in Harry Kümels Blut an den Lippen tauchte eine geheimnisvolle Gräfin mitsamt weiblicher Begleitung in einem Hotel auf und zog ein junges Ehepaar in ihren verführerischen Bann.

Gestatten, Blacula und Blackenstein

Die Subkultur der schwarzen Bevölkerung fand ein mediales Ventil im Blaxploitation-Film. Dessen bekanntester Beitrag zum Horrorfilm dürfte wahrscheinlich William Crains Blacula von 1972 sein, in dem William Horace Marshall als afrikanischer Prinz Mamuwalde in die Fußstapfen des berühmten Vampirfürsten tritt. Ein Jahr später erhoben sich 1973 weitere Vertreter von Blaxploitation-Horror aus ihren Gräbern: Marshall kehrte im Blacula-Sequel Der Schrei des Todes in die Titelrolle zurück, die Inspiration für Blackenstein braucht man wohl kaum gesondert zu erwähnen und Ganja & Hess kombinierte gar schwarzen Vampirismus mit Voodoo. 1970 ließ außerdem Trash-Papst John Samuel Waters Junior Dragqueen Divine in Multiple Maniacs auf das unvorbereitete gutbürgerliche Publikum los und wiederholte diesen monströsen Akt 1972 mit Pink Flamingos. Obwohl sie Liebe und Freiheit, nicht Mord und Blutgerichte predigten, blieb selbst die Hippie-Bewegung als eines der größten Feindbilder des konservativen Amerikas nicht vor der Vereinnahmung durch den Horrorfilm verschont. Wobei ein Mann und seine „Familie“ einen gehörigen Anteil dazu leisteten, die Gegenkultur in Verruf zu bringen: Charles Milles Manson und sein bizarrer Kult, die Manson-Familie, schockierten die Öffentlichkeit zutiefst durch die abscheulichen Morde, die sie verübten.

Charles Manson und die Tate-Morde

Es waren vor allem die kaltblütigen Tate-LaBianca-Morde vom 8. auf den 9. August 1969, mit denen sie Aufsehen erregten und die Quentin Jerome Tarantino noch 2019 in Once Upon a Time in Hollywood beschäftigen. Die grausamen Morde an Roman Raymond Polanskis hochschwangeren Ehefrau Sharon Marie Tate Polanski und ihren Hausgästen mögen die Öffentlichkeit erschüttert haben. Übertroffen wurde dieses Schockereignis nur noch von der nach und nach publik werdenden absonderlichen Lebensweise der Täter rund um ihren Heiland Charles Manson. Der meisterhafte Verführer, dessen Lehre irgendwo zwischen Christentum, Scientology und Beatles-Lyrics schwebte, hatte seine Anhänger, seine „Familie“, in einer Perversion einer freiheitlichen Gegenkultur-Gemeinschaft zusammengebracht, wo sie sich in Drogen- und Sexualexzessen ergingen und schließlich zum Todeskult mutierten. Mancher Verschwörungstheoretiker behauptete, Manson sei ein Werkzeug der Central Intelligence Agency gewesen, um gezielt Stimmung gegen die Gegenkultur zu machen. So wirr sie sein mögen, Mansons Tiraden vor Gericht entbehren nicht einer gewissen, schmerzlichen Wahrheit darüber, inwieweit die amerikanische Gesellschaft und das Verhalten vieler ihrer Mitglieder nicht ganz unschuldig an der Verrohung eines Menschen wie Manson und seiner „Familie“ waren.

Charles Manson Superstar

Dass die Manson-Familie und ihre Gräueltaten insofern für die Medien ein sensationalistisches Fressen boten, wird niemanden überraschen. Neben der Dokumentation Manson von 1973, in der viele ihrer echten Mitglieder zu Wort kamen, stellten Spielfilme wie 1971 der Exploitation-Horror Helter Skelter Murders die Morde geschmacklos nach. Weitere Produktionen mögen sich als reine Fiktion aufgestellt haben, waren nichtsdestoweniger unverkennbar deutlich filmische Versionen der Manson-Morde, wie die aus demselben Jahr stammenden Die Töchter des Satans und Der Satan. Als weitestgehend seriöse und beste Aufarbeitung der Manson-Morde gilt gemeinhin der dreistündige Fernsehfilm Helter Skelter: Die Nacht der langen Messer, der sich mehr als Kriminaldrama denn als Horror versteht. Darüber hinaus entstanden gänzlich fiktive Machwerke, deren mörderische Gegenkulturbanden unverkennbar das Mal der Inspiration durch die Manson-Familie auf der Stirn trugen. 1971 drang in The Night God Screamed eine gewalttätige Hippiegruppe in das Leben eines religiösen Ehepaares ein und 1972 scharrte in Deathmaster ein Manson-ähnlicher Vampir eine Hippie-Gemeinschaft um sich. Der berüchtigtste Hippie-Horror dürfte Die Tollwütigen von 1970 sein, worin sich eine der Manson-Familie nahverwandte Bande von Aussteigern und Satanisten die Tollwut einfing und danach mit Axt und Machete in einer abgeschiedenen Kleinstadt Amok lief.

Musik und Tanz, Transvestiten und Beach Bunnies

Wer seinen Schrecken lieber musikalisch haben wollte, musste sich in Geduld üben. Die leibhaftigen Horror-Musicals entstanden erst Mitte der 1970er-Jahre: 1974 verwandelte Brian De Palma Das Phantom der Oper in Phantom im Paradies in ein waschechtes Rock-Musical. 1975 übertrug James David Sharman schließlich Richard O’Briens Musical The Rocky Horror Show als The Rocky Horror Picture Show auf die Kinoleinwand und bescherte dem am 25. August 2026 verstorbenen Timothy James Curry ein fulminantes Debüt in der Rolle des flamboyant-fabulösen Dr. Frank-N-Furter, einem verrückten Wissenschaftler und außerirdischem Transvestiten. Die liebevolle, sinnlich-sexuell aufgeladene Hommage an Science-Fiction- und Horror-B-Movies sollte in den darauffolgenden Jahren absoluten Kultstatus erlangen. 1963 musste sich der Zuschauer hingegen mit absonderlichen Kuriositäten wie Cabaret der Zombies begnügen, einem wirren Fiebertraum mit konfuser Geschichte und zahlreichen zu lang geratenen Musik- und Tanzausflügen in das eponyme Cabaret. Nachdem im selben Jahr Beach Party den Strandparty- und Surferfilm aus der Taufe gehoben hatte, brachen 1964 in The Horror of Party Beach und 1965 in The Beach Girls and the Monster die mutierten Gummi- und Pappmaché-Seeungeheuer über die nichtsahnenden Strandpartygänger herein. Die sporadischen Attacken der schlecht getricksten Mutanten standen indes stark im Hintertreffen gegenüber den fidelen Gesangs- und Tanzeinlagen der munteren und promisken Strandparty-Cliquen.

Von Haien und Vögeln

Kurioserweise bildeten diese putzigen Strandparty-Musical-Monster-Horror-Amalgame so etwas wie das fehlende Glied in der Evolution von Jack Arnolds Monsterfilmklassiker Der Schrecken vom Amazonas hin zu Steven Allan Spielbergs Der Weiße Hai von 1975. In anderen Worten: Es ist die geradlinige Kette vom Umwelt-Monsterfilm über die Sexploitation-Komödie bis hin zum Blockbuster-Kino. Spaß beiseite: Spielbergs Meilenstein verdient gewissermaßen sein eigenes Special, von solcher Tragweite war seinerzeit sein Tierhorrorfilm. Dennoch war auch dieser nicht im Vakuum entstanden, baute vielmehr auf dem Fundament auf, das ein älterer Meisterregisseur geschaffen hatte: Erneut war es Alfred Hitchcock, der 1963 mit Die Vögel eine neue Dimension des Schreckens eröffnete und das Tierreich für den Horrorfilm erschloss. Zwar hatten wiederum Jack Arnold 1955 mit Tarantula eine Monsterspinne, beziehungsweise Gordon Douglas Brickner 1954 mit Formicula Monsterameisen auf die Welt losgelassen, doch erst Hitchcock strich das fantastisch mutierte Riesenmonster aus der Gleichung und ließ gemeine Vögel oder in anderen Worten die Natur an sich gegen den Menschen zurückschlagen. Doch erst nach Spielberg waren die Bestien los und allerlei Getier machte sich auf, um die Menschheit das Fürchten zu lehren.

Die Tierwelt schlägt zurück

1971 bediente sich in Daniel Manns Willard noch ein gesellschaftlicher Außenseiter dressierter Ratten für seine Rachezwecke, mit deren Hilfe sich der Geschasste seiner Widersacher entledigte. Nach Der weiße Hai verzichtete die Tierwelt dahingegen auf den Mittelsmann und blies zum unmittelbaren Angriff: 1976 und 1979 waren die Bären los in William Girdlers Grizzly beziehungsweise in John Michael Frankenheimers Die Prophezeiung – interessanterweise beides Filme, die Bezug auf die Verdrängung amerikanischer Ureinwohner nahmen. 1977 wechselten sich Orca: Der Killerwal, Mörderspinnen und Killerhunde ab. Den Fischen blieb Joe Dante 1978 mit Piranhas treu. Bienen bedeuteten seit Frederick William Francis‘ 1967 erschienen Die Tödlichen Bienen eine Gefahr für den Menschen, die Mitte bis Ende der 1970er-Jahre in Schwärmen über die Menschheit herfiel: 1974 kamen die Killer Bees, 1976 Die Mörderbienen greifen an, 1978 Operation Todesstachel, Killerbienen 2: Terror aus den Wolken und Der Tödliche Schwarm. Wer etwas mehr Abwechslung bei der attackierenden Fauna suchte, fand sie 1972 in Frogs, 1976 in Die Insel der Ungeheuer und 1977 in Panik in der Sierra Nova, wo verschiedene Spezies das Menschenfleischbuffet eröffneten. Auch die Ameisen forderten 1977 ihr Stück vom Kuchen ein in In der Gewalt der Riesenameisen und Ameisen: Die Rache der schwarzen Königin. Ein unter Cineasten favorisierter Geheimtipp entstand 1974 unter der Regie des renommierten Grafikdesigners Saul Bass: In Phase IV kam es zum letzten Gefecht zwischen Wissenschaftlern und überaus intelligenten Ameisen, aus dem letztere als eindeutige Sieger hervorgingen. In einer verblüffenden Wendung brachten sie der Menschheit aber nicht nur Vernichtung.

Umwelt-Horror und atomare Angst

Letzten Endes war der Tierhorror in gewisser Weise nur ein Aspekt des Umwelt-Horrors. Das Umweltbewusstsein, durch das vor allem in den 1970er-Jahren mehr und mehr Menschen des schädlichen Einflusses der Menschheit auf die Natur bewusst wurden, lag diesem zugrunde. Colin Richard Francis Eggleston griff 1978 diese Idee auf und ließ ein Pärchen, das fernab der Zivilisation in der Wildnis übernachten wollte, in Long Weekend die volle Wucht der Rache der sie umgebenen Natur spüren. Walon Greens ungewöhnlicher Dokumentationsfilm Die Hellstrom Chronik kam gar zu dem Schluss, dass die Menschheit langfristig den Kampf gegen die Insektenwelt verlieren musste. Darüber hinaus zeichnete sich noch eine andere Katastrophe am Horizont ab, die nicht nur die Vernichtung der Natur, sondern der Welt an sich bedeuten konnte: Der Horror vor der atomaren Auslöschung, der sich auf dem Höhepunkt des Kalten Krieges intensivierte. Filme, die diese Angst thematisierten, mögen keine Horrorfilme im eigentlichen Sinne sein, aber sie basierten auf einer weit um sich greifenden existentiellen Verzweiflung, die sie in desolate Bilder zerstörter Städte und verbrannter Erde übertrugen und sich dergestalt dezidiert mit ihr auseinandersetzen. Das, was wir in diesen Werken zu sehen bekommen, ist vielfach Ausdruck einer bedeutend realeren Panik, als die meisten Horrorfilmregisseure fantastischerer Sujets je zu erreichen zu träumen wagten.

Ich bin Legende, ein Überleben in der Postapokalypse

Ob Ray Millands Familie 1962 in Panic in Year Zero, Val Guests Der Tag, an dem die Erde Feuer fing von 1961, Peter Watkins im dokumentarischen Stil gedrehten The War Game von 1965 oder George Millers Mad Max von 1979 – sie alle zeichneten das Bild eines verzweifelten Überlebenskampfes im Angesicht der drohenden Auslöschung in der postapokalyptischen Wüstenei. Eine Sonderstellung in der Reihe der eschatologischen Horrorfilme gebührt The Last Man on Earth von 1964. Die erste Verfilmung von Richard Burton Mathesons Roman Ich, der letzte Mensch, auch bekannt unter dem Alternativtitel I Am Legend von 1954, mit Vincent Leonard Price Junior in der Hauptrolle, war nicht in einem Szenario angesiedelt, in der Atombomben die Erdoberfläche verheert hatten. Stattdessen hatte ein Virus die Menschheit befallen und zu großen Teilen in vampirähnliche Mutanten verwandelt, die der Protagonist Robert Morgan gnadenlos jagte und bekämpfte. Trotzdem waren die Bilder von derselben apokalyptischen Tristesse und Verzweiflung erfüllt, von zerstörten wie verlassenen Städten und Militäreinheiten, die hunderte von Leichen in brennende Massengräber schmissen. Auf einen Filmemacher übten diese Eindrücke gesellschaftlichen Untergangs jedenfalls eine besondere Faszination aus: George Andrew Romero zeigte sich tief beeindruckt und brachte wenige Jahre später seine eigene Version des globalen Pandemie-Szenarios hervor, das sich visuell unter anderem stark an The Last Man on Earth orientierte.

1968, der Beginn des modernen Horrorfilms

Das Jahr 1968 wird nach gängiger Auffassung als Schlüsseljahr für den modernen Horrorfilm angesehen, da hier zwei Meisterwerke entstanden, die sich als wegweisend für die Zukunft des Genres erwiesen. George Romero legte mit Die Nacht der lebenden Toten den Grundstein für den modernen Zombiefilm, wie er bis heute noch über The Walking Dead hinaus ausgeschlachtet wird. Es mag nicht der erste Zombie-Horror der Filmgeschichte gewesen sein, aber ohne Frage der erste, der in so klar formulierter, kompromissloser Form gesellschaftliche und politische Entwicklungen reflektierte und in ein Horror-Korsett kleidete. Die erschreckenden Bilder von wie schlafwandelnden, kannibalischen Toten und Schockeffekte, die direkt aus den Nachrichten von Krieg und Elend zu stammen schienen, fesselten Publikum und Kritiker gleichermaßen. Ein Jahr vor der schicksalhaften Nacht der Tate-Morde drehte außerdem Roman Polanski Rosemaries Baby, der das Leiden von Maria de Lourdes Villiers „Mia“ Farrows werdender Mutter in einem Apartmenthaus in New York schilderte. Wie sich herausstellte, wurde sie von den lokalen Bewohnern und Nachbarn dazu auserkoren, den Antichristen auszutragen. Der Film steckt voller brandaktueller Bezüge zu Feminismus, Unterdrückung der Frau, religiösem Wahn und in welcher Lage sich viele junge Frauen zu dieser Zeit wiederfanden. Beide Werke bildeten zusammen den Aufbruch in die Zeit des modernen Horrorfilms, dessen Antlitz sich nur zehn Jahre später erneut wandeln sollte.

Geschrieben von Jan Bantel