Die Mafia ist ein medienkulturelles Phänomen, ein Archetyp, der sich in der Landschaft von Film, Fernsehen und Cartoons, Sachbüchern und Belletristik, Comics und Graphic Novels, Brett- und Videospielen und nicht zuletzt in diversen Dokumentationen hartnäckig festgesetzt und wenig von seiner Faszination eingebüßt hat.

Sie sind der Inbegriff des mondän-eleganten Gangstertums. Sie stolzieren im schneidigen Nadelstreifen-Zweireiher mit Trilby umher, tragen teure Uhren und prunkenden Schmuck. In protzigen Luxuslimousinen kutschieren sie mit einer Zuversicht durch die Straßen US-amerikanischer Großstädte, als ob sie ihnen gehören würden. Sie halten Hof in Luxusvillen und hochklassigen Hotelsuites. Sie führen ein verschwenderisches Leben in Saus und Braus, vergönnen sich keine kostspieligen Annehmlichkeiten und feiern in Strömen von Geld, Alkohol und schönen Frauen. Außerdem begehen sie Morde, bekriegen sich blutigst und bleilastig untereinander, die Thompson-Maschinenpistole, auch Tommy Gun genannt, ist geradezu ihr kriegerisches Markenzeichen, neben Todeskuss, Handshake Murder, Drive-by-Shootings und One-Way-Rides ihre tödliche Visitenkarte. Wenn sie nicht selbst Hand anlegen, senden sie eiskalte Auftragsmörder aus, um Konkurrenten auszuschalten. Sie bedrohen, erpressen, betrügen und schlagen zusammen. Politik, Polizei und Justiz werden schamlos von ihnen bestochen und lassen sie gewähren in der Hoffnung, das genug Krümel vom Kuchen auf sie abfallen. Die wenigen mutigen unbestechlichen Gesetzeshüter führen einen aussichtslosen Kampf gegen Korruption und Verbrechen. In den seltensten Fälle schaffen sie es, an die wahren Strippenzieher, die großen Bosse heranzukommen und selbst dann sind die Erfolge minimal. Davon, das Imperium des organisierten Verbrechens zu Fall zu bringen, sind sie meilenweit entfernt.

Der stereotype Mafioso

So oder so ähnlich geht der Mythos des stereotypen Mafioso im klassischen Gangsterfilm, wie der Filmfan ihn insbesondere aus den USA kennt. In der Populärkultur wird dieses Musterbild seit Generationen kolportiert und reproduziert. Es ist ein ikonisiert-verklärtes Abbild eines archaischen Banditen und patriarchalischen Anti-Helden, der „althergebrachte Werte“ der Heimat hochhält, beinahe (raub)ritterlich einem Ehrenkodex folgt, die Dinge tatkräftig anpackt, dem die Frauen hörig sind und zu Füßen liegen. Zum Ausgleich kulminieren die meisten Werke in einem alibihaften Sühne-Ende, das nach einer ausgewalzten, glamourös-überhöhten Darstellung des Lebens und der Erfolge des Gangsters, den Untergang zum Schluss pflichtschuldig meist im Kugelhagel folgen lassen – eine Reaktion auf Kritik und Zensur, die den Filmen vorwarfen, das Verbrecherdasein zu glorifizieren. Am Ende der Fiktion sollte darum die umso fiktivere Mahnung stehen: Verbrechen lohnt sich nicht. Hollywood hat indes dazu beigetragen, das mythologisch überhöhte, glamouröse Portrait des Gangsters fest im Bewusstsein des Publikums zu verankern. Damit entstand ein romantisiertes Zerrbild der Mafia in den Köpfen der Menschen, die mit der Praxis wenig gemein hat. Was auch nicht verwundert, hatte die Mafia in Hollywood schließlich lange Zeit einen nicht unerheblichen Einfluss vorzuweisen.

Vom Tellerwäscher zum Boss der Bosse, der amerikanische Traum

Die Evolution des Gangsters zur mythologischen Figur vollzieht sich in den Vereinigten Staaten von Amerika zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Es ist eine Zeit das rapiden Wandels, Urbanisierung und Modernisierung gehen mit Riesenschritten voran und die Konsumgesellschaft beginnt ihren epochemachenden Emporstieg. Die Medien und insbesondere die Werbeagenturen erfüllen hierbei eine maßgebliche Schrittmacherfunktion: Die Werbebudgets der US-Firmen steigen um ein Vielfaches an, das Volumen der Zeitschriften nimmt schlagartig zu und das Kino tritt neben das Showgeschäft als dominierende Unterhaltungsform. Der Materialismus als Erfüllung des American Dreams steht in allen Schlagzeilen und in einer eigentümlichen Vereinnahmung dieser Idealvorstellung wird ausgerechnet die Genese des Gangsters zu einer der prägnantesten Manifestationen dieses medienwirksamen Traumgebildes. Die Vorstellung der Laufbahn des armen Tellerwäschers oder Laufburschen, der sich voller Entschlossenheit und einer gehörigen Portion Brutalität und rücksichtslosem Geschäftssinn von ganz unten bis an die Spitze zu Wohlstand und Rang hochkämpft, findet paradoxerweise seine passgenaue Entsprechung in dem Werdegang des Gangsters, an dessen gewalttätigen und skrupellosen Weg am Ende eben jene Wunschvorstellungen von Reichtum und Ruhm stehen.

Der Shooting-Star der Mafia-Welt

Niemand verkörperte die Erfolgsgeschichte des Gangsters trefflicher als einer: Alphonse Gabriel „Al“ Capone, der erste Shooting-Star der Mafia-Welt, der bereits zu Lebzeiten den Status einer Legende erlangte, dessen Name in aller Munde lag und der sich genüsslich im Scheinwerferlicht des ihn umgebenden Medientrubels suhlte. Stolz präsentierte er seinen illegal durch Alkoholschmuggel, Glücksspiel, Prostitution und Erpressung oder Racketeering erworbenen Wohlstand und legte ein Gehabe wie ein König an den Tag. Sein medialer Erfolg war durchschlagend und hat dazu geführt, dass Al Capone zu den prominentesten Persönlichkeiten des 20. Jahrhundert geworden ist. Wie kein zweiter steht sein weltbekannter Name für die Figur und das Renommee des Gangsterbosses jener Zeit. Parallel dazu wurde seine Wirkstätte, die Stadt Chicago im Bundesstaat Illinois, zum Inbegriff des Sündenpfuhls und der Hochburg mafiöser Aktivitäten zu Zeiten der Prohibition. Dieser 18. Zusatzartikel zur Verfassung der Vereinigten Staaten verbot seit 1920 Herstellung, Transport und Verkauf von Alkohol, kurbelte damit freilich den Reiz des Konsum bloß an, vertausendfachte die Bilanz im Schnapshandel und übergab ihn in die Hände der organisierten Kriminalität, allen voran in die Capones.

Sie regieren im Verborgenen

Obgleich dieser König des Verbrechens einen Bekanntheitsstatus wie ein bunter Hund genoss, waren sich weder die Öffentlichkeit, noch die Justiz bewusst darüber, dass sich hinter seinem Tun eine Organisation verbarg, die im Geheimen florierte, deren Wachstum unaufhörlich zu sein schien und die immer mehr und immer stärker in die Fugen der US-amerikanischen Gesellschaft sickerte. Die Auswüchse des Alkoholschmuggels, Glückspiels, der Prostitution, Erpressung und selbstredend die Bandenkriege wurden sehr wohl von der Allgemeinheit wahrgenommen. Nur wurde dies alles als Teil der grassierenden Bandenkriminalität verstanden, von den komplexen Organisationsstrukturen, die dahinter walteten, ahnte kaum jemand etwas. Erst die Kefauver-Untersuchungen aus den Jahren 1950 und 1951 machten die Bezeichnung „Mafia“ der breiten Öffentlichkeit überhaupt bekannt und nicht vorher vermochten die US-Amerikaner überhaupt wahrhaben, wie durchorganisiert, verbreitet und vernetzt die Mafia inzwischen geworden war. Männer wie Al Capone und die anderen Gangster-Cliquen, deren Aktivitäten trotz allem unübersehbar waren, wurden bis dahin verallgemeinert als „Gangster“ oder „Racketiers“ abgestempelt. Ganz gleich, wie sie letzten Endes bezeichnet wurden, die Popularität der aufsehenerregenden Unterweltfiguren blieb den Filmschaffenden Tinseltowns nicht verborgen.

Die ersten Gangsterfilme

Eines der ersten Frühwerke, das sich der Thematik annahm, war Wallace McCutcheon seniors The Black Hand oder vollständig The Black Hand: True Story of a Recent Occurrence in the Italian Quarter of New York, ein Stummfilm von 1906, der einen lokalen Fall von Erpressung und Kindesentführung verarbeitete. Ab den 1930er-Jahre machte sich Hollywood daran, in großem Maßstab Kapital aus den gesellschaftlichen Verhältnissen zu schlagen und hob den Gangsterfilm aus der Taufe. Den spektakulären Start legte 1931 Der kleine Caesar von Mervyn LeRoy hin. Edward G. Robinson spielte darin ein Syndikatsmitglied, das grob an Capone angelegt war, ihm etwa optisch ähnelte und dessen aufbrausendes, unkontrolliertes Temperament wiedergab. Das Krimidrama wurde in vielerlei Hinsicht stilbildend und wegweisend für die durch es losgetretene Welle an Gangsterfilmen, die sich noch lange Zeit stark an ihm orientieren sollten. Von seinem grundlegenden narrativen Gerüst des ehrgeizigen, machthungrigen Capos, der eine stürmische Karriere hinlegt, zum obersten Boss aufsteigt, bloß, um am Ende über seine eigenen Ambitionen, seine Arroganz, Skrupellosigkeit, kurz seinen Cäsarenwahn zu Fall zu kommen, zehrt der Gangsterfilm bis heute. Daneben verfügt Der kleine Caesar über charakteristische, wiederkehrende Nebenhandlungen, wie die des treuen Freundes, hier gespielt von Douglas Elton Ulman Fairbanks junior, den die Hauptfigur mit in den Abgrund zu ziehen droht, sowie die des bisweilen obsessiven Ermittlers, die Kehrseite des Gangsters, der gemeinsam mit dem Verbrecher zum Inbegriff des dyadisches Antagonistenpaars wird.

Die Schande der Nation

Im selben Jahr erschien Der öffentliche Feind von William Augustus Wellman mit James Francis Cagney junior in der Hauptrolle, der ein sehr ähnliches Fallhöhe-Gangster-Drama erzählt. Im Unterschied zu LeRoy legte Wellman den Fokus verstärkt auf die Familie des Ganoven, besonders wie das Familienverhältnis unter den illegalen Geschäften des Sohnes zu leiden hat. Obzwar die Message nicht unzweideutiger gewesen sein konnte, war dem Publikum unmissverständlich klar zu machen, dass die Intention des Films nicht die Verherrlichung, sondern eine Mahnung wider die zersetzende Kriminalität sei. Darum entschieden sich die Produzenten dafür, je eine erklärende Texttafel voran und hintan zu stellen. Alles in allem wirkt Der öffentliche Feind dadurch indes sehr moralinsauer und predigend. James Cagney machte er in jedem Fall über Nacht zum Star und in den folgenden Jahren zum prägnantesten Gesicht des Gangsterkinos. Ebenfalls an der Vita Al Capones orientierte sich Howard Winchester Hawks 1932 mit Scarface, betitelt nach Capones Spitznamen „Narbengesicht“, dem ihm drei Messerschmisse an der linken Wange eingebracht hatten. Der Film mit Paul Muni in der Rolle des Tony „Scarface“ Camonte geriet aufgrund seiner für die Entstehungszeit rohen Gewaltdarstellung in Konflikt mit dem Hays Office, der US-amerikanischen Zensurbehörde. Das Resultat waren eine Verzögerung des Veröffentlichungstermins um beinahe zwei Jahre, mehrere Schnittfassungen und der plump-plakative Untertitel The Shame of the Nation, der jedem die Schändlichkeit Camontes von vorneherein nachdrücklich unter die Nase rieb.

Gangster und Film Noir

Spuren von Der kleine Caesar und logischerweise Hawks Original finden sich überdeutlich in Brian De Palmas Scarface-Remake von 1983, in dem Alfredo James „Al“ Pacino den kubanischen, ins Miami der 1980er-Jahre übergesiedelten Drogenbaron Antonio „Tony“ Montana mimte, der den üblichen Kreislauf von blutgetränktem Aufstieg und Fall durchlebte. In den 1930er- und 1940er-Jahren überlappten sich Gangsterfilm und Film Noir zusehends. 1949 etwa schlüpfte James Cagney in Raoul Walshs Sprung in den Tod, der in Deutschland unter dem Kinotitel Maschinenpistolen bekannt wurde, in die Rolle Arthur Cody Jarretts, einem Ganoven mit ungewöhnlichem psychologischen Knicks, der sich in einem freudschen Mutterkomplex und Migräneanfällen offenbarte. Cagneys intensive Darbietung ist mit ein Grund, weshalb der suspensereiche Krimi neben Der kleine Caesar und Scarface zu den absoluten Klassikern des Genres avancierte. Derweil zeigt sich ein unübersehbares retrospektives Problem bei diesen Werken: Sie lassen sich bloß bedingt dem Subgenre des Mafiafilms zuordnen. Das liegt natürlich einerseits darin begründet, dass erst ab den 1950er-Jahren die Mafia und die Ausmaße ihrer Umtriebe ans Tageslicht kamen. Andererseits sind diese Produktionen in erster Linie Gangster- und bestenfalls danach Mafiafilme.

Die Charakteristiken des Hollywood-Gangsters

Die ethnischen und familiären Bezugssysteme ihrer Figuren zur italienische Diaspora wurden oftmals unterschlagen oder bestenfalls angedeutet – teils vermutlich, um einer rassistisch motivierten Stereotypisierung, unter der Italoamerikaner zu jener Zeit litten, zuvorzukommen. Mitnichten stellt dies den benannten Meilensteinen ihre Vorreiterrolle in Abrede, ganz im Gegenteil: Vieles von dem, was wir heute als typische Charakteristiken und Klischees des Mafiosos oder auch nur des klassischen Hollywood-Gangsters identifizieren, hat unweigerlich in dieser Zeit seinen Ursprung. Die visuelle Repräsentation durch Zoot-Suit-Ästhetik, die Tommy Gun als bevorzugtes Schießeisen, die Prohibitionszeit in den Vereinigten Staaten als historischer Hintergrund, das wilde Nachtclubleben, Flappers, Showgirls, Jazz-Musik, aber auch die Hybris-Parabel-Biografie einer repräsentativen wie exaltierten Unterweltfigur entstammen den Kinostücken dieser Zeit. Ebenso die nicht unbedenkliche Verherrlichung des Verbrechers, die sich an schillernden Persönlichkeiten wie Al Capone hochzog und schwertat, sich vom Gewicht der Anziehungskraft ihrer unbewusst zum Anti-Helden erhobenen Protagonisten zu befreien. Dass den Alltag des Mafiosos mitnichten der glamourösen Schein eines Hollywood-Dramas umgab, war damals nicht zu erahnen.

Der Abschaum, das sind die Anderen

Gleichsam wurde selten der Versuch unternommen, diese Fassade der parabelhaften Fiktion von poetischer Gerechtigkeit zu durchbrechen. Der filmisch erhobene Zeigefinger musste zwangsläufig an der Wirklichkeit der organisierten Kriminalität scheitern, nicht zuletzt, weil bei den Moralwächtern Hollywoods zumeist die vermeintlich klar verlaufende Grenze zwischen den Mitgliedern der „normalen“ rechtschaffenen US-amerikanischen Gesellschaft auf der einen Seite und der verdorbenen wie lasterhaften Unterwelt auf der anderen Seite vorausgesetzt wurde. So ließ sich bequem und moralisch überhöht auf die exemplarische Gegenfolie verweisen. De Palmas Scarface adressierte dieses Phänomen tatsächlich in einer der womöglich nuanciertesten Szenen des Remakes, wenn Tony Montana in einem piekfeinen Nobelrestaurant die anderen Gäste der Hautevolee, zu deren Gemeinschaft der Emporkömmling trotz seines steilen Aufstiegs nie wirklich gehören wird, anging und ihnen ihre Scheinheiligkeit unverblümt aufs Brot schmierte. Um sich moralisch überlegen fühlen zu können, ist die bessere Gesellschaft unbedingt auf eine Schreckgestalt wie Tony Montana oder Arthur Cody Jarrett angewiesen, auf die sie mit dem Finger zeigen und verkünden kann: Das ist der Böse, wir sind die Guten.

Italoamerikaner und die Mafia

Dessen ungeachtet entstanden in den 1950er- und 1960er-Jahren die ersten Kriminaldramen, welche explizit den Bezug zur Mafia und Gemeinschaft der Italoamerikaner herstellten. Bereits 1950 war Eugene Curran „Gene“ Kelly, ehedem als Tänzer, Sänger und Choreograph einer der größten Stars des Musicalfilms, in einer für ihn untypischen Rolle zu sehen. In Richard Thorpes Blutrache in New York stellte er sich in der Rolle des Italoamerikaners Johnny Columbo der New Yorker Schutzgeldmafia Black Hand entgegen. Nicht nur entstammte Columbo demonstrativ dem italoamerikanischen Milieu, unter anderem kehrte er zwischenzeitlich mit seiner Mutter in die italienische Heimat zurück, sondern er sah sich unmittelbar mit dem Erpressergeschäft und der Gewaltbereitschaft der Mafia konfrontiert. Dieser hatte er aufgrund des Mordes an seinem Vater Rache geschworen und gegen deren Umtriebe die Bevölkerung Little Italys zu vereinen gesucht. Mit der Black Hand Gang spielte der Film zudem auf eine reale Bande sizilianischer Emigranten gleichen Namens in New York City an, welche sich um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert umfassend auf dem kriminellen Feld betätigt hatte. Die Liste ihrer Verbrechen reichte von Entführung, Erpressung und Brandstiftung bis hin zum Mord. Dem couragierten Widerstand gegen diese Bande widmete sich ebenfalls Richard Wilsons biografisches Werk Zahl oder stirb von 1960, in dem Ernest Borgnine Joseph Petrosino verkörperte, einem Pionier im Kampf gegen die organisierte Kriminalität in den Vereinigten Staaten und gegen die Black Hand in Little Italy im Speziellen.

Mobster, Bräute, Transvestiten

Billy Wilders starbesetzte Travestiekomödie Manche mögen’s heiß mit Marilyn Monroe, Tony Curtis und John Uhler „Jack“ Lemmon III in den Hauptrollen von 1959 ist ein Beispiel, wo die Mafia bloß die zweite Geige spielt. Die Handlung dieses unerreichten Komödienklassikers ist zu Beginn in Chicagoer Flüsterkneipen, sogenannten Speakeasys, des Mobsters Gamaschen-Colombo im Jahre 1929 angesiedelt. Dessen Mord an einem Verräter zwingt Curtis und Lemmon, die zufällig Zeugen des Attentats wurden, zum Reißaus gen Florida – stilecht bis zur Unkenntlichkeit getarnt in Frauenkleidern. Erst im Finale treffen sie wieder auf Colombo, der zu einer ausgerechnet im Hotel der beiden abgehaltenen Zusammenkunft der großen Mafia-Clans angereist kommt. Die Persiflage auf Gangsterfilme und Melodramen spielt genüsslich mit den Klischees des Genres, die Erschießung des Verräters und seiner Kumpane ist überdies offenkundig dem berühmt-berüchtigten Valentinstag-Massaker von 1929 nachempfunden. 1968 setzte Martin Ritt das Mafia-Drama Auftrag Mord, im Original passender äquivok The Brotherhood betitelt, in Szene. Darin spielte Kirk Douglas den Mafioso Frank Ginetta, dessen jüngerer Bruder Vinnie nach seiner Hochzeit ins Familiengeschäft einsteigen möchte. Franks Starrsinn und Weigerung, den Expansionsplänen der anderen Vertreter der hiesigen New Yorker Mafia-Liaison, darunter sein Bruder, zuzustimmen, sowie eine offene Rechnung mit einem Denunzianten enden schließlich im Bruderzwist und führen zur Tragödie.

Bruderzwist

The Brotherhood war in vielerlei Hinsicht der Künder des umwälzenden Umbruchs, der sich in den 1970er-Jahren für den Mafiafilm ereignen sollte. Ritts Drama nahm vieles Vorweg, was das Subgenre künftig prägen würde. Die Verbindung in die „alte Heimat“ Sizilien, Mafia-Mitglieder, die weniger den illustren Gangstergestalten der 1930er- und 1940er-Jahre und stärker den „ehrenwerten Geschäftsmännern“ entsprachen, die in Hinterzimmern zu Geschäftstreffen zusammenkommen, um über neue illegale Operationen und das Schicksal unliebsam gewordener Individuen zu entscheiden und dabei ganz auf die Formel bauen: Es ist nichts Persönliches, es geht rein ums Geschäft. Außerdem kaltschnäuziger Betrug und Morde und nicht zuletzt der familiäre Konflikt, der sich aus dem spannungsgeladenen Verhältnis zwischen öffentlicher Fassade und illegaler Unterfangen im Geheimen ergibt. Oft führte er zum Bruch zwischen Familienmitgliedern, Geschwistern, Eltern, Kindern oder Eheleuten. The Brotherhood bot all diese Aspekte, nur vollzog sich die Tragödie in erster Linie zwischen den Brüdern und endete entsprechend leise, ernüchternd und kaum spektakulär. Dies mag einer der Gründe gewesen sein, weshalb Ritts Film an der Kinokasse scheiterte und Paramount Pictures für die nächsten vier Jahre davon abbrachte, weitere Gangsterfilme zu produzieren, bis ein junger aufstrebender Filmemacher namens Francis Ford Coppola mit einem Projekt an sie herantrat, von dem damals noch niemand ahnen konnte, was es für hohe Welle es schlagen würde. Der Name des Films: Der Pate. Der Rest ist Filmgeschichte.

Geschrieben von Jan Bantel

Im zweiten Teil unseres Specials über die Geschichte des Horrorfilms, wenden wir uns der Umbruchzeit der 1960er-Jahre zu, wie vor allem Sir Alfred Joseph Hitchcock und Michael Latham Powell das Genre auf den Kopf gestellt haben, Gewalt und Blut stärker in den Fokus rückten und was sich im europäischen Horrorfilm zu dieser Zeit ereignete.

Horrorfilme aus dem Hause Hammer und Roger William Cormans Produktionsschmiede hatten das Bastionstor zu einem neuen Höllenkreis aufgestoßen, der in Sachen Gewalt und Blut wesentlich enthemmter und freizügiger zu Werke ging. Das kräftige Tiefrot des Kunstblutes machte sich in farbenprächtigem Technicolor besonders aufreizend und bemächtigte sich der morbid gefesselten Blicke, die wie gebannt auf ihm ruhten. 1960 revolutionierten jedoch zwei Meilensteine das Genre auf andere Art und sendeten Wellen der Entrüstung durch die schockierte Filmwelt aufgrund ihrer verstörenden wie disruptiven Abgründigkeit. Wieder ereignete sich diese Zeitwende auf beiden Seiten des großen Teiches in England und in den Vereinigten Staaten von Amerika zugleich, ihre jeweiligen Premieren mit nur wenigen Monaten Abstand: Michael Powells Augen der Angst und Alfred Hitchcocks Psycho trafen Zuschauerschaft und Kritik unvorbereitet. Beide schrieben auf ihre Art Filmgeschichte, aus der die Keime des Slasherfilms erwuchsen, denn auf einmal waren es nicht mehr die altbekannten Gruselgestalten aus verwitterten Schauerlegenden und Volkserzählungen, keine monströsen Mutationen der Zukunftsmusik oder fremdartige Außerirdische von außerhalb, welche das Potenzial von Furcht und Schrecken schon in ihrem Erscheinungsbild hervortreten ließen.

Der sympathische Psychopath von nebenan

Bei Powell und Hitchcock wurde der Mensch selbst Träger des Grauens. Das Mörderische und Verstörende lauerte bei ihnen unter der unscheinbaren Oberfläche vermeintlicher jugendlicher Unbescholtenheit. Ihre Täter waren zwei weitaus weniger augenfällige Spukgestalten als ein Graf Dracula oder Frankensteins Monster. Im Gegenteil: Karlheinz Böhm und Anthony Perkins kann der Zuschauer in jeder Hinsicht zwei sympathische Männer von nebenan nennen, die lieben Nachbarsjungen, Wunschschwiegersöhne vieler Mütter und Traummänner mancher Töchter. Umso schockierender die unfassbare Enthüllung, dass sich hinter ihrer sozial verträglichen Maskerade, dem adretten Äußeren und manierlichem Verhalten, psychisch gestörte Serienmörder verbergen, die selbst Opfer ihrer Traumata, Triebe und Obsessionen sind, welche sie zwanghaft zum Mord an jungen Mädchen nötigen und bei denen die klare Abgrenzung von Gut und Böse bei Weitem nicht mehr leichtfertig zu tätigen ist. Der Mensch stellt sich dissoziativ als Monster und Opfer zugleich heraus. Die berühmte Duschszene aus Psycho hatte eine neue Dimension erschaffen, wie Gewalt auf Film präsentiert werden konnte. Meisterhaft gefilmt, geschnitten und musikalisch von Bernard Herrmanns legendären Streicherglissandi und Dissonanzen untermalt, spielt sich der grauenhafte Mord stärker in den Köpfen der Zuschauer als auf der Leinwand ab.

Durch die Linse des Mörders

Dieses Prinzip, das Entsetzliche mehr anzudeuten und in Köpfen der Zuschauer entstehen zu lassen, hatten bereits Jacques Tourneur und Vladimir Ivan Leventon erprobt. Powell und Hitchcock adaptierten es und durch sie erlebte der Horror-Thriller eine nie zuvor dagewesene Drastik, Psychologisierung und reflexive Analysierung der Dunkelheit und Triebhaftigkeit, zugleich der Verwundbarkeit der menschlichen Seele. Die Auseinandersetzung mit den Abgründen des fragilen menschlichen Geistes offenbart schließlich eine nicht unwesentliche erschreckende Offenlegung des voyeuristischen Drangs sowohl seiner Filmmörder, als auch oder mehr noch seiner Zuschauer. Dass sich beim Anschauen von Gewalttätigkeiten im Kino mehr abspielt als das Scheinhandeln eines rein introjektierten Abscheus, stets ein gewisser Grad der Schaulust mitschwingt, war diesen findigen Filmemachern mitnichten verborgen geblieben. Durch die Mordmethode des Mark Lewis in Augen der Angst inkorporierte Powell diese Lust am Hinsehen unmittelbar in die Handlung: Lewis filmt den Mord an seinen Opfern nicht nur. Seine Filmkamera wird durch eine im Dreifuß verborgene Klinge selbst zum Mordwerkzeug und erfüllt somit eine Doppelfunktion, indem sie den Zusehenden auf direktem Wege über den Point-of-View-Shots des Killers so nah wie möglich an das abstoßende, aber dennoch begehrte Geschehen bringt und zum Mittäter macht.

Von fliegenden Skeletten und geschockten Zuschauern

So viel Chuzpe konnte das eiskalt erwischte Publikum nicht verarbeiten und Augen der Angst wurde zum Skandal, der Powells Regielaufbahn praktisch beendete und Böhms Karriere einen ordentlichen Knicks versetzte. Sissis lieben Franzl als zwanghaften Triebtäter zu sehen, war insbesondere den Deutschen zu viel des Guten. Weniger auf den Subtext als den bloßen Effekt abzielend zeigten sich die Unternehmungen des US-Filmemacher William Castle. Zu seinem Markenzeichen wurden diverse Gimmicks, mit denen er die Kinoaufführungen seiner Filme aufpeppte, die selbst für ihn beinahe zur Nebensächlichkeit verkamen und selten mit dem sie umgebenen Brimborium mithalten konnten. Der Besuch einer Castle-Vorführung geriet jedenfalls zu einer vom eigentlichen Streifen geradezu losgelösten, aufsehenerregenden Geisterbahnfahrt. So ließ er 1959 in Das Haus auf dem Geisterhügel ein Plastikskelett über die Köpfe der Zuschauer hinwegsausen und in Schrei, wenn der Tingler kommt seinen Protagonisten den ersten LSD-Rausch der Filmgeschichte erleben. In einer Szene des Schwarz-Weiß-Films wurde Blut in einem Waschbecken rot eingefärbt. Höhepunkt der Attraktion waren ohne Frage die mit kleinen Elektroschockern ausgestatteten Sitze des nichtsahnenden Saalpublikums, welche den Anwesenden durch moderat dosierte Stromschläge zu vergnüglichem Quietschen animierten.

Waten im Gekröse

Castle verwischte beinahe einem Eugen Berthold Friedrich Brecht oder Antoine Marie Joseph Paul Artaud gemäß die Grenzen zwischen Bühne und Auditorium, ließ den filmischen Raum auf den der Betrachter übergreifen, überbrückte in Maßen den Aktiv-Passiv-Dualismus des Films und machte seine Beiwohner zu Beteiligten. Ein künstlerischer Anspruch steckte freilich nicht dahinter. In erster Linie ging es Castle darum, die Leute in seine Shows zu locken und um Ticketverkäufe – mit Erfolg. Herschell Gordon Lewis war Castle insofern nicht unähnlich, dass ihm ebenso wenig an künstlerisch wertvoller Arbeit denn effektvollem wie einträglichem Kintopp gelegen war. Sein 1963 erschienener, aber kostengünstig produzierter Blood Feast suhlte sich geradezu in Blut und den Gräueltaten, die sein von der Göttin Ištar besessener Killer vor allem jungen Frauen antut. Damit gilt er als erster waschechter Splatterfilm der Filmgeschichte; ein Subgenre, das die blutige Zerstückelung und regelrechte Vernichtung des Körpers in paradoxerweise gleichermaßen abstoßender wie anziehender Manier zelebriert. Die Bilanz gab Lewis recht und mit den ähnlich gelagerten und augenzwinkernden Produktionen Two Thousand Maniacs! von 1964 und The Wizard of Gore von 1970 errang er für sich das Epitheton ornans „Godfather of Gore“.

Wo sich Splatterfilm und Body Horror Gute Nacht sagen

Die genussvolle Zurschaustellung der Zerstörung oder Penetration des Körpers, von detaillierten Eviszerationen oder dem blutigen Abtrennen von Gliedmaßen bis hin zur Enthauptung ist ein erster Schritt in Richtung des Body-Horrors. Dieses Subgenre sieht seine Verunsicherung, Zweifel und Angstgefühle in der eigenen ruinösen und korrodierenden Körperlichkeit verortet, die es zumeist durch extreme, dissolvierende, aber befreiende wie erlösende Maßnahmen zu überwinden gilt. Im Splatterfilm findet sich dieser Gedanke freilich nur implizit, im Vordergrund stehen blutgetränkte Spezialeffekte, grenzüberschreitende Übertreibungen und die Lust am Zusehen. Hopkins und Powell leisteten hierfür die Vorarbeit, während Lewis den Grundstein legte. Seine Nachfolger sollten sich noch zu steigern wissen, bis zu einem Punkt, wo der ein oder andere meinte, in einen regelrechten Überbietungswettbewerb treten zu müssen. Die Krone trägt davon, wer die abstoßendsten und widerlichsten Effekte zu produzieren, an der Zensur vorbeizuschleusen und seinem treuen Fanpublikum zu übergeben vermag. Bevor Splatterfilm und Body-Horror jedoch ihre Hochzeit erreichen konnten, musste sich auf dem Film- und Kinomarkt noch einiges tun. Lewis Pionierarbeit stellte dafür auf jeden Fall die Weichen.

Lesbische Vampire und reitende Leichen

Auf dem europäischen Filmmarkt gerieten seit den 1960er-Jahren die Gemüter ebenfalls in Bewegung. Italienische, französische und spanische Genreregisseure folgten dem Schreckensruf und machten sich auf, ihren ureigenen Horror-Stil zu kreieren. Näher an der Auteur-Theorie des europäischen Kinos stehend, scheinen die Ergebnisse gänzlich anderen Gesetzen und Vorgaben zu gehorchen als der Zuschauer es aus den angloamerikanischen Filmen gewöhnt war. Sie weisen auffallende Idiosynkrasie europäischer Mondänität auf, grenzen sich einerseits signifikant vom bekannten Gruselfilm ab, schöpfen andererseits bisweilen ihre Inspiration aus diesem. Das Resultat bewegt sich letztlich auf einer kapriziösen Gratwanderung einer messerscharfen Rasierklinge zwischen ausgestellter Gewaltdarstellung, verzweigtem Drama und psychosexueller Doppelsinnigkeit, je nach Filmemacher ausschlagend in diese oder jene Richtung. Jean Michel Rollin Roth Le Gentil etwa kehrte aus dem Vampirfilm die erotische Seite hervor und erging sich in halbträumerischen Schauer-Fantastereien über lesbische Vampire und einer Gegenüberstellung von Schönheit und Verdammnis. Bisweilen als Softcore-Horror-Regisseur verschrien, geben seine Werke einen unwiderstehlichen Gothic-Surrealismus her, der ihn nahezu einzigartig macht.

Die Welt des Giallos

Vergleichbar zu Rollin schöpfte Amando de Ossorio Rodríguez’ Reitende-Leichen-Tetralogie aus finsteren Gewässern des Unterbewussten und ließ seine einfältigen Teenager in die Arme einer Sekte blinder wie mumifizierter Menschenfresser-Tempelritter geraten. Italienische Produktionen ergingen sich im barocken bis opernhaften Gothic-Horror, sowie, sehr wohl mit Überschneidungen, einer Krimi-Mystery-Spielart, die sich vor allem ihrer inszenatorischen Eigenheiten wegen derart markant profilierte, dass sie eine eigene distinktive Gattungsbezeichnung verliehen bekam: Der Giallo-Film. Die Bezeichnung leitet sich von italienischen Pulp-Kriminalromanen der 1920er-Jahre ab, der letteratura gialla, der nach ihrem Einband benannten „gelben Literatur“, von denen sich die Autoren das Grundkonzept des grob gezeichneten Krimi-Plots entliehen. Dieses rein rudimentäre Gerüst reicherten sie um Aspekte des psychologischen Thrillers, sowie mal mehr und mal weniger stark ausschlaggebende Horror-, Drama- oder übernatürlichen Elemente an. Drastische Gewalt, Thanateros, ein Hang zur im Madonna-Hure-Komplex fundierten Misogynie und zum somnambulen Surrealismus wurden bei den Gialli zu Ingredienzien einer selten logischer Kohärenz denn striktem, unkonventionellem Stilwillen unterworfenen makabren Melange.

Die Psyche des Mörders

Thematisch griffen viele Regisseure das Stalker- und Serienkiller-Motiv von Hitchcocks Psycho auf, drangen hingegen auf eine verfeinert verkünstelte Art tiefer in dessen abgründige Materie vor und intensivierten die Zeigefreudigkeit von sexuell konnotiertem Mord, reflexiven Schauzwang, einer Dualität des Hinsehens und veräußerlichenden Bebilderung. Der Inhalt dreht sich meist um die Jagd nach einem gestörten Serienkiller oder einer gestörten Serienkillerin, der oder die es in den meisten Fällen auf junge, attraktive Frauen abgesehen hat. Das Ableben wird vorzugsweise in obszön-schönen, grausam-ästhetischen tableauartigen Mordinstallationen lustvoll solennisiert. Paradigmatisch legen die Ermittlungen nach und nach erschütternde Kindheitstraumata oder andere traumatisierende Erlebnisse von sexueller Erniedrigung und Ohnmachtsgefühle aus der verborgenen Vergangenheit des Mörders offen. Typisch für den Giallo-Film sind neben der starken Bildhaftigkeit, dass die Kamera die subjektive Perspektive des Killers während der Morde einnimmt und dadurch den Zuschauer gleichermaßen zum passiven, hilf- und machtlosen Zeugen, aber auch zum Komplizen macht. Hierfür hatte Powell mit Augen der Angst die unübersehbare Blaupause geliefert.

Zuschauer, Zeuge, Mittäter

Immerzu herrscht ein erregtes wie tödliches Spiel zwischen Killer, Ermittler und Opfer, das sich wiederholt um das Hinsehen, mehr noch das Hinsehen-Wollen oder nicht Wegsehen-Können arrangiert. Die Lust am und die Lustbefriedigung durch das Zusehen, der obsessiv-kompulsive Drang zum Zuschauen fügte sich oft sehr bewusst in Hinsicht auf die eigene Zuschauerschaft zu einem rückbezüglichen Experiment des Sehens und der Kraft des Sehens in der Kunst des Films selbst. Wie der Giallo-Film Inspiration von Psycho und Augen der Angst bezogen hatte, so fielen die Einflüsse des Giallos später auf den US-amerikanischen Horrorfilm zurück, den Slasherfilm im Speziellen. Gleichwohl gestaltete sich jene Spielart weitaus plakativer, effekthascherischer sowie unweigerlich fixiert auf den bloßen Effekt. Dem US-amerikanischen Filmemacher und Publikum lag mehr am Tabubruch, am Ausreizen des Zeigbaren, was nicht auf einen wild-ungestümen selbstreflexiven, sondern rein am Skandal interessierten und um Publikumswirksamkeit bemühten Nervenkitzel abzielte. Wobei selbstredend die italienischen Filmemacher, gerade solche aus der zweiten oder dritten Reihe, ihrerseits mit Exploitation und billigen Schnellschüssen unübersehbar bestenfalls auf der Welle ihrer Kollegen mitzureiten versuchten und sich ebenso auf dem Gebiet des Giallos in der banalsten oberflächlichen Art und Weise versuchten.

Der Pionier und der König des Giallos

Mario Bava gehörte zu den renommiertesten und vielseitigsten Filmemachern des italienischen Horror-Kinos der 1960er- und 1970er-Jahre. Sein vielseitiges Œuvre umfasste Gothic-Horror, etwa den sadomasochistisch angelegten Der Dämon und die Jungfrau von 1963 mit Sir Christopher Frank Carandini Lee, Peplum-Horror à la Vampire gegen Herakles von 1961, oder Science-Fiction-Horror wie Planet der Vampire von 1965. Letzterer gilt vielen als Vorreiter des Weltraum-Horrors in der Art von Sir Ridley Scotts Alien. Bavas 1964 erschienener Thriller Blutige Seide über eine Reihe von Serienmorden in der Modewelt gilt gemeinhin als der Startschuss für das Zeitalter des Giallos und legte bereits viele Archetypen des Subgenres an. Der durch Maske, Handschuhe und geschlechtsverhüllender Unisexkleidung anonymisierten Killer beispielsweise, der bevorzugt jungen Frauen nach dem Leben trachtet, wurde zum festen Bestandteil des Subgenres. Zum König des Giallos schwang sich in den 1970er- und 1980er-Jahren indessen Dario Argento empor. Seine Werke Rosso: Die Farbe des Todes von 1975, der märchenhaft angehauchte Suspiria von 1977, erster Teil seiner Mütter-Trilogie um drei finstere Hexen, dazu Terror in der Oper von 1987, welcher das opernhafte und den Voyeurismus des italienischen Horrors klarlegte, werden einvernehmlich als die Non-plus-ultra-Schöpfungen in diesem Bereich angesehen. Die bereits bei Bava angelegten Genre-Topoi führte er zur Vollendung und erweiterte sie in vorzüglicher Weise.

Die Wege führen ins Paracinema

Nachdem die 1960er-Jahre zur großen Umbruchphase des US-amerikanischen Kinos allgemein wurden, trat der Horrorfilm in den 1960er- und 1970er-Jahren ebenfalls in eine Epoche tiefgreifender Umgestaltungen ein. Viel Bedeutsames sollte geschehen, um den Acker für die neuen Entwicklungen urbar zu machen. Psycho erwies sich als eines der größten Schlüsselereignisse des Genres. Das veraltete Zensursystem des Hays Code wurde vom freiwilligen Bewertungssystem der Motion Picture Association of America, kurz MPAA, abgelöst. An Geltung verlor das Studiosystem, der Independent-Sektor gewann an Gewichtigkeit, der internationale Film fand Anklang auf dem US-amerikanischen Markt und das Fernsehen befand sich durch den Fernsehapparat unaufhaltsam auf dem Vormarsch. Der Horrorfilm konnte unter diesen Bedingungen frei am Rad drehen, den krudesten Massengeschmack bedienen, Sex, Gewalt und Drogen am laufenden Band liefern. Wenn überhaupt machte das berüchtigte R-Rating der MPAA die Filme noch attraktiver. Das Genre diversifizierte sich, ein Anti-Establishment-Gestus trat neben den puren Schockeffekt und rein auf den Profit abzielende Provokationen. Billige wie schnell runtergekurbelte Produktionen gewannen an Zulauf, was die Artverwandtschaft zwischen Horror und Pornografie verstärkt hervortreten ließ – inklusive einiger Filmemacher, die es vorzüglich verstanden, auf beiden Hochzeiten zu tanzen. Das Paracinema war geboren, eine wilde, enthemmte Zeit war für den Horrorfilm angebrochen.

Geschrieben von Jan Bantel

Mit David Keith Lynch geht einer der faszinierendsten Künstler der Populärkultur von uns. Dieser Nachruf soll seiner schillernden Persönlichkeit, seiner umfassenden künstlerischen Betätigung in Film, Fernsehen und unzähligen weiteren Bereichen, vor allem jedoch seinem ausgeprägten Charakter und Eigensinn gedenken.

Ein Finger betätigt den matten weißen Knopf, körperlos verkündet die Stimme des Universums in nüchternen Erkenntnis: David Lynch ist tot. Ich weiß nicht, ob ich ein geeigneter Kandidat bin, um einen Nachruf auf diesen Ausnahmemenschen zu schreiben. Zum einen war ich nie der glühende Verehrer wie manch anderer, obwohl ich mich gerne von seinen Mysterien habe mitreißen lassen. Zum anderen drängt sich mir im Grunde meines Herzens der Verdacht auf, dass man ihm und seinem Werk aufgrund des stark ausgeprägten audiovisuellen Charakters kaum in Wort und Schrift gerecht werden kann. David Lynch war ein Universalkünstler, ein multimedialer Polymath, eigensinnig, kapriziös und unbedingt idiosynkratisch. Von Videokunst, Malerei, Fotografie, Musik, über Spiel- und Dokumentarfilm, Fernsehen, Werbeclips, Comicstrips bis hin zu Büchern, YouTube-Flausen und sogar Möbeldesign wandelte er auf unzähligen wie weitverzweigten und sich unablässig kreuzenden Pfaden, die er womöglich auf unnachahmliche Weise noch viel mehr vereinnahmte als sie ihn. Nicht selten stieß er damit auf Widerstand oder allerwenigstens Unverständnis, denn eines ist klar: Lynch war weder leichtverdaulich noch publikumsfreundlich oder gar kommerziell. Nichtsdestotrotz umschwirrt das Wort Kult sein Schaffen wie ein Trabant, am meisten seine Filme, derweil seine Studiokunst vor allem im späteren Verlauf seiner Karriere sein Publikum zu begeistern wusste.

Kafkaesk, fellinesk, lynchian

Ein Indiz für seinen kulturellen und populärkulturellen Stellenwert stellt dar, dass sein Name zu einer eigenen Gattungsbezeichnung geworden ist: So wie es kafkaesk oder fellinesk gibt, ist „Lynchian“ zu einem eigenen bedeutungsvollen, assoziativ aufgeladenem Begriff geworden, der es unter anderem in das Oxford English Dictionary geschafft hat – wobei keineswegs klar umrissen ist, wie der Begriff zu definieren ist oder was genau er umfasst; abgesehen davon, dass sich das Beschriebene Charakteristiken der Filme oder Fernsehproduktionen Lynchs teilt oder imitiert. Insofern hat er sich eine gewisse Uneindeutigkeit, eine terminologische Unschärfe und Offenheit für Interpretation und persönliche Erfahrung offengehalten – ganz wie die Filme und Kunstwerke seines Namensvetters weniger Luzidität als Fluidität aufweisen. Lynchs Werke sind bildhafte Installationen und Soundscapes, die sich über verschiedene Ebenen erstrecken. Sie sind in mehreren Schichten aufgebaut und miteinander vernetzt, wo die Tonlandschaft das Visuelle, der Ton das Wort und das Gesagte das Gezeigte reziprok durchwirkt. Nicht von ungefähr sind etwa seine Filme sedimentär aufgebaut: Sie sind an der Oberfläche in einer beinahe banalen Alltagswelt angesiedelt, darunter jedoch durchzogen von einem Netzwerk aus verborgene Kammern. Es sind abgeschlossenen, von der Außenwelt abgeriegelten Orte, sinistre Logen, Treffpunkte für geheime Zusammenkünfte und Kabale, fast immer Schauplatz von etwas Abgründigem oder Bedrohlichem, das unter der braven wie heilen Welt brodelt und lauert.

Traumhaft, alptraumhaft, surreal

Die Stimmung in Lynchs Welten oszillierte immerfort zwischen der wohlgeordneten Oberwelt und dem Surrealen, Traumhaften oder vielmehr Alptraumhaften, dem irrationalen Gegenpol de profundis zu unseren fassadenhaften Oberwelt. Er brach mit den Regeln eines herkömmlichen Raum-Zeit-Kontinuums, ging an die Substanz des Unterbewussten und der Tiefenpsychologie. Eine geradlinige Erzählung schien in den meisten Fällen undenkbar, oft genug überlappten sich zeitliche Ebenen vielfältig, waren Räume wie der Realität enthoben nur über metaphysische Umwege oder auf Traumpfaden erreichbar. Das Telefon wurde zum bizarren Sprachohr, über das asomatische Stimmen unmögliche Distanzen überwanden und entrückte Orte erreichten, um kryptische, gravierende Botschaften weiterzugeben. In Finsternis getauchte schnurgerade Straßen verloren sich kurvenlos, ohne Abzweigung und ohne Ausfahrt in einer Negativwelt ins Nirgendwo. Figuren und separierte Aspekte ihres Charakters, insbesondere die düstersten und unheimlichsten aus den Abgründen des Ichs, manifestierten sich in Zerrbildern und Zerrspiegeln; ein Alter Ego, dass uns direkt gegenüberstand und die finstersten Begierden und Obsessionen mit sich an die Oberfläche trug. Lynchs Spiel mit der Realität, mit Zeit und Raum, dem Verborgenen und Unterbewussten, dem Oberflächlichen und den Untiefen bot selten einen sicheren rationalen Anker. Sobald sich jemand auf sicherem Terrain glaubte, ließ er das hauchdünne Eis unter den Füßen brechen. Unversehens landete er im roten Raum oder der schwarzen Loge.

Das filmische Alter Ego

Vieles davon schien den Empfindungen und dem Kopf Lynchs direkt entsprungen zu sein, gleich der Offenlegung eines kryptischen Inneren, einem verklausulierten Seelenstriptease oder einem „coming to terms“ mit den eigenen Dämonen. Gleich in seinem ersten Spielfilm Eraserhead schien Lynch so zum Beispiel seine Erfahrungen eines jungen gestressten Vaters in der prekären Umgebung des von Armut und Verbrechen geplagten Fairmount, einem Stadtteil der US-amerikanischen Metropole Philadelphia, zu verarbeiten. Viele seiner Protagonisten traten in Gestalt filmischer Alter Egos seiner selbst auf, wozu unter anderem Jack Nance, William James „Bill“ Pullman und vor allem natürlich Kyle Merritt MacLachlan zählen. Immerzu waren sie Akteure in einem thematisch abgesteckten künstlerischen Rahmen, an dem sich in erster Linie Lynch als sein Schöpfer selbst verwirklichte. Wo Lynch draufstand, war auch immer Lynch drin, bis zur letzten Konsequenz. Eine Konsequenz, die er sich freilich zunächst schmerzlich erarbeiten musste, nachdem ihm seine erstes Großprojekt, die Kinoadaption von Frank Patrick Herberts Dune 1984 vor Augen geführt hatte, was es bedeutet, im Studiosystem zu arbeiten – und wie wenig Raum es einem Filmschaffenden für Individualismus lässt. Danach war er für Kompromisse nicht mehr zu haben: Wenn er nicht seine ureigensten Vorstellungen realisieren durfte, war es das Projekt nicht wert begonnen zu werden. Punkt.

Erste Erfolge, erste Niederlagen

Letzteres mag genau der Grund sein, weshalb er zwischen 1977 und 2006 insgesamt bloß zehn Filme drehte, sich ansonsten in die Welt der Kunst und des Kurzfilms zurückzog, wo er seine künstlerische Freiheit weitaus ungezügelter ausleben konnte. Sein Erstlingswerk Eraserhead sorgte 1977 für Furore, die bizarren Bilder einer industriellen Alptraumkulisse, das dichte Sounddesign, sowie die abstrakte solipsistische nach Außenkehrung wiesen frühzeitig wesentliche Charakterzüge seiner eigenen Art des Filmemachens auf und haben bis heute nichts von ihrer verstörenden und hermetischen Sogkraft verloren. Während der Vorproduktion von Eraserhead litt Lynch unter enormer Anspannung, für die er schließlich in der transzendentalen Meditation des Maharishi Mahesh Yogi ein Ventil fand und für die er Zeit seines Lebens einer der größten Fürsprecher war. Sein zweiter Film Der Elefantenmensch startete 1981 sogar als großer Oscar-Favorit unter anderem für die beste Regie ins Rennen, ging letzten Endes jedoch leer aus. Nach der daran anschließenden bitteren Erfahrung mit Dune widmete sich Lynch schließlich dem Zyklus seiner ureigenen Filmkunstwerke, die er mit einem Maximum an künstlerischem Einfluss und persönlichem Stilwillen realisierte. Kompromisslos „lynchian“ trugen sie fortan ausnahmslos seine unverkennbare Handschrift und waren erfüllt vom Charakter des Regisseurs und Kunstschaffenden.

Film Noir, Hommage und verdammt guter Kaffee

1986 entstand Blue Velvet, der das Paradigma des Lynch’schen Filmkosmos bereits prononciert ausstellt. MacLachlan spielte als archetypischer Lynch’scher Protagonist die Hauptrolle in einem modernen Film Noir, in dem sich triste Interieurs und ein schillerndes Nachtclubleben abwechselten. Letzteres nahm vorweg, welche hervorstechende Rolle Musik, varietéartige Bühnenauftritte und Show-Vorhänge im Verlauf seiner Filmkarriere einnehmen sollten. Isabella Fiorella Elettra Giovanna Rossellini ist darüber hinaus das erste Exemplar der Lynch’schen Femme fatale. Sie diente als Schablone für die komplexen Frauenfiguren, die von nun an in seinen Filmen immer größere Rollen spielten, bis sie und ihre Schicksale in Twin Peaks – Der Film, Mulholland Drive und Inland Empire zum wahren Kern reiften. 1990 gewann Lynch mit Wild at Heart, einer wilden Der-Zauberer-von-Oz-Hommage mit Nicolas Cage und Laura Elizabeth Dern in den Hauptrollen, die Goldene Palme der Internationalen Filmfestspiele von Cannes in einer nicht unumstrittenen Entscheidung. Nur zwei Jahre später erfuhr Twin Peaks – Der Film am selben Ort breitseitige Ablehnung und wurde bei seiner Erstaufführung ausgebuht. Mit der Mutterserie Twin Peaks konnte Lynch hingegen zwischen 1990 und 1991 beim TV-Sender ABC große Erfolge feiern: Das Mysterium um den Mord an Laura Palmer lockte die Zuschauer reihenweise vor den Bildschirm, obwohl Lynch beim besten Willen nicht mit seinen grillenhaftend Kaprizen geizte. Bis heute zählt Twin Peaks zu seinen kommerziell erfolgreichsten Unternehmungen, wovon ein Berg von Auszeichnungen und eine treue Fangemeinde zeugt, die unvermindert leidenschaftlich über die vielen liebgewonnenen skurrilen Charaktere und die ungeklärten Geheimnisse des Orts diskutieren.

Meisterwerke des surrealen Thrillers

1997 und 2001 legte Lynch mit zwei Filmen nach, die seinen Status als Meister des surrealen Thrillers zementierten: Lost Highway und Mulholland Drive. Beide zählen zu seinen verworrensten, rätselhaftesten wie schwer verständlichsten Produktionen, die in mannigfacher Weise interpretiert und rezipiert wurden. In Kreisen von Filmliebhabern gelten sie mitunter als das Nonplusultra des sogenannten Mindfuck-Films, der einen sprach-, orientierungs- und verständnislos zurücklässt. Lost Highway erzählt die verschachtelte Geschichte einer zerstörerischen Begierde mit Anleihen am klassischen Film Noir, angereichert um Ideen von Seelenwanderung, Dopplungen à la Vertigo, mysteriösen Gestalten und unterlegt mit Musik von David Bowie und Rammstein. Mulholland Drive wiederum untermauerte Lynchs Status als Frauenregisseur, wenn er in seiner Abrechnung mit Hollywood à la Billy Wilders Boulevard der Dämmerung Naomi Ellen Watts an ihren Träumen einer aufstrebenden Jungschauspielerin zerbrechen ließ – neben anderen hintergründigen Storysträngen, die von Schockerlebnissen bis zum schwarzen Humor reichten und wesentlich mehr Fragen aufwarfen als beantworteten. Zu Beginn als ein weiteres Fernsehserienprojekt für ABC geplant, scheiterte Mulholland Drive hingegen an den Erwartungen der Produzenten an ein zweites Twin Peaks und wäre mithin in der Produktionshölle untergegangen, wäre Canal Plus nicht in die Bresche gesprungen, um die Pilotfolge als Kinofilm doch noch zu realisieren.

Ein Tausendsassa

Zwischen diesen beiden berüchtigten Meisterwerken des abgründigen, surrealistischen Thrillers lieferte Lynch 1999 mit Eine wahre Geschichte – The Straight Story seinen vielleicht zugänglichsten Film. Es handelt sich hierbei um einen gemächlichen, nahezu meditativen Roadmovie basierend auf der wahren Geschichte des Rentners Alvin Boone Straight. 2006 beschloss Inland Empire seine Kinokarriere, ein Drama, das stilistisch wieder näher an Lost Highway und Mulholland Drive heranrückte. Lynch wandte sich hiermit unter dem Kommentar, Film sei wie ein Dinosaurier in einer Teergrube, endgültig vom Zelluloidfilm ab: Von nun an sollte er nur noch Kurzfilme auf Digitalfilm drehen, die ihrerseits nicht weniger verquer ausfielen, sondern im Gegenteil das Surreale, das Merkwürdige und das Groteske noch intensiver umarmten. Neben Film und Fernsehen zeichnete Lynch außerdem von 1983 bis 1992 den Comicstrip The Angriest Dog in the World über einen vor Wut in regelrechter Katatonie erstarrten Hund, hielt viele groß angelegte Vernissagen ab (in einem Bild verarbeitete er die Kadaver echter Tiere) und veröffentlichte mehrere Musikalben solo oder in Kollaborationen. Außerdem absolvierte er einen Gastauftritt in Louis C. K.s Anti-Sitcom Louie, drehte Werbespots wie die absonderliche PlayStation-2-Werbung Welcome to the Third Place, tourte mit einer fotografische Wanderausstellung, die schattenhaft verzerrte Aktaufnahmen von Frauen in fetischisierten roten Lack-Stilettos aus dem Hause Christian Louboutins zeigte und gestaltete einen Nachtclub in Paris mit dem Namen Silencio, benannt nach der berühmte Szene aus Mulholland Drive. Und, und, und vieles mehr.

Was uns bleibt

All dies zeigt: David Lynch war ein Ausnahmekünstler, ein Tausendsassa, ein Eigenbrötler und so ausdrucksstark eigensinnig und charakteristisch wie kaum ein Zweiter. Was ich hier von ihm geschrieben habe, kratzt höchsten an den Ausläufern des Gebirges, den sein Œuvre bildet. Es ist ein bestenfalls oberflächlicher Eindruck eines außergewöhnlichen, exzentrischen, bestimmt nicht immer leicht verträglichen Mannes, der neben seinen Werken, die auf ihre eigentümliche Art und Weise für sich sprechen, mit urigen Kommentaren, Sentenzen und Aphorismen von sich reden machte. „Lynchian“ ist eine eigene Kategorie künstlerischen und ästhetischen Schaffens geworden, ein Etikett, ein Markenzeichen, eine eigene Stilbezeichnung, ein Label und nicht zuletzt ein Way of Life. David Lynch wurde verehrt, ästimiert, nachgeahmt, gleichermaßen geschätzt und gefürchtet. Die Abgründe, in die er uns stürzte und an denen wir teilhaben durften, erregten, verstörten und verunsicherten uns. Was sie aber über allen anderen Dingen taten war, dass sie uns hypnotisch anzogen, faszinierten, intellektuell und seelisch fesselten und beschäftigten. Mit ihm verliert unsere Welt einen großartigen Universalkünstler, der sich auch im Angesicht einer wachsenden Kommerzialisierung seinen Charakter, seine Eigenheiten, seine Integrität bewahrt hatte und der uns etwas unschätzbar Kostbares hinterlässt: Den Eigensinn der Kunst und des Künstlers. Silencio!

Geschrieben von Jan Bantel

Horror im Film ist, ungeachtet der Dominanz von Motiven und Themen der angloamerikanischen Welt, vielfältig, reich, weitverzweigt und eigentlich unüberschaubar. Er packt uns bei den Wurzeln unserer Angst und zerrt uns an den Haaren hinter sich her.

Dunkle Halbwesen, die in den Schatten lauern, unerwartet aus ihnen hervorschnellen und gnadenlos zubeißen. Geister der Vergangenheit, die Mensch und Haus heimsuchen. Ein Monster liegt auf der Pirsch. Rachsüchtige Tierwesen, die aus dem Ungleichgewicht der Natur verheerend über die Zivilisation herfallen. Verstörte Individuen, die ihren ahnungslosen Opfern nachstellen und sie auf das Grausamste massakrieren. Wahnsinnige, die ihren entführten Opfern Unaussprechliches (und vielleicht gerade deswegen nur Zeigbares) zufügen. Es liegt etwas in diesen schicksalhaften Bildern von Angst, Panik und Grausamkeit, das uns bindet, uns immer wieder zu ihnen hinzieht, in ihren Bann schlägt und nie wirklich loslässt. Der Horrorfilm hat Macht über uns, verändert sich, adaptiert und assimiliert unsere Schrecken und Alpträume immer wieder aufs Neue, wandelt, verformt, transformiert sich, um uns immerzu unerbittlich und gnadenlos zu jagen. Man sollte meinen, das pure Grauen, dem wir uns in filmischer Gestalt immer und immer wieder aussetzen, sollte uns in Wahrheit schreiend, kreischend und panisch um uns schlagend das Heil in der Flucht suchen lassen. Brennt alle Brücken hinter uns nieder! Verbarrikadiert jede Tür! Schlagt die Tore lautstark-kraftvoll zu und verrammelt sie mit so vielen Schlössern, Balken und Riegeln, auf dass nie wieder jemand dieses fremde Land der Angst zu betreten habe – wir selbst vor allen anderen.

Schrecken lockt

Dennoch kehren wir immer wieder zurück. Es sind Folgen der Verlockung, dem misstönenden Gekreische der tödlichen Sirene, einem unhörbaren geisterhaften Ruf. Wir treiben unaufhörlich und unaufhaltsam tiefer und tiefer im Sog eines unvermeidbaren Malstroms in die Finsternis. All das geschieht vielleicht weitaus weniger widerwillig, als wir uns selber eingestehen möchten. Unser Blick wendet sich voller abseitiger Faszination, doppelgesichtiger Neugierde und ostensibler Aversion dem Schauerlichen zu, unsere Augen mesmerisiert und machtlos im Dämmerzustand gebannt. Sie sind fest auf das Schauspiel des Schreckens gerichtet, nicht willens den Blick zu senken oder die Augen ernstlich zu verschließen – es sei denn im Moment spielerischer Schreckhaftigkeit. Es ist eine unangenehme, ins uns verborgen liegende Wahrheit, die sich im Horrorfilm spiegelt. Er dringt in die dunkelsten Ecken, die tief verborgenen Winkel, die ungeahnten Untiefen unsere Psyche vor; manchmal grobschlächtig gewaltsam, bisweilen jedoch verführerisch-zwingend. Aus diesem düsteren Ultima Thule unserer Seele zerrt er das Schrecklichste hervor: Urängste, Panik, Alpträume, Verstörendes, Klagendes und Traumata. Es sind Dinge, vor denen wir instinktiv zurückschrecken, Vorkommnisse, die uns unwillkürlich erschauern lassen, Fremdartiges, das uns irritiert und verunsichert. Weiterhin sind es Taten, die uns bis ins Mark erschüttern, und Ereignisse, die wir lieber begraben ließen.

Das Böse im Spiegel

Gerade weil er das andere, das finstere Ich in uns heraufbeschwört, uns ihm vis-à-vis gegenüberstellt, sich in der Unsicherheit des Unbewussten oder aber manchmal auch des wohl Bewussten herumzuwühlen getraut, sich an die Orte zu gehen wagt, die wir sonst im vermeintlich bannenden Tageslicht oder der trügerischen Rückversicherung gesellschaftlicher Güte beschämt oder verängstigt meiden, ist die Faszination und Publikumswirksamkeit des Horrorfilms ungebrochen. Wir sind ihm verbunden in einer merkwürdigen Gegenseitigkeit, einem unerklärlichen Drang, einer Mondsüchtigkeit der Abgründigkeit. In ihm vereinen sich die Unvermeidbarkeit von Angst und Furcht, die unnennbaren, tief in uns sitzenden Zweifel und unbekannten Größen des Ichs, mitunter die erschreckendsten Untiefen der dunkelsten Aspekte unseres Selbst. Der Horror kann in Gestalt des monströs erscheinenden Anderen, des Fremden auftreten. Oder durch Manifestation des Bösen greifbar werden. Oder durch die Grausamkeit des Menschen, des Menschseins an sich zu Tage treten. Oder durch den Blick in den Spiegel das in uns selbst schlummernde Furchtbare und Erschütternde unheilvoll an die Oberfläche drängen. Zuweilen erkennen wir das Monster in uns, fremd und unheimlich, der eigene Körper zur bizarren Dinglichkeit und Bedrohung mutiert. Ein Anzapfen des urtümlichen, uralten, aus uns geborenen Grauen.

Gestaltannehmender Schrecken

Neben dem Drama, der Komödie oder dem Western ist der Horrorfilm ein Urgestein des Kinos, eines der frühesten Genres, dem wir begegnen können. Schon einer der ersten Stummfilme, Die Ankunft eines Zuges auf dem Bahnhof in La Ciotat der Gebrüder Lumière aus dem Jahre 1895 mag zwar niemand ernstlich als Horror bezeichnen. Nichtsdestoweniger zog er einen gewissen Reiz aus dem Nervenkitzel, den er seiner Zuschauerschaft bereitete: Neu und fremd war dieses Medium und manch einer erschrak ernstlich, weil er oder sie dem Eindruck erlag, der auf die Kamera zurollende Zug könne tatsächlich die vierte Wand sprengen und in den Zuschauerraum donnern. 1920 sorgten die frühen Expressionisten in Deutschland für Furore, allen voran stilbildende Meistwerke wie Paul Hermann Wegeners und Carl Eduard Herrmann Boeses Proto-Frankenstein Der Golem, wie er in die Welt kam von 1920, Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens des Regisseurs Friedrich Wilhelm Murnau aus dem Jahre 1922 oder Das Cabinet des Dr. Caligari von Robert Wiene. Der US-Filmpionier David Wark Griffith wagte sich frühzeitig an Verfilmungen des Meisters der Schauerliteratur Edgar Allan Poes. Sein Film The Avenging Conscience von 1914, einer der ersten US-amerikanischen Horrorfilme, war sogar mit psychologischem Anklang versehen. Geschuldet ist dies freilich nicht zuletzt der Vorlage Poes, der durch seine Literatur dem Horrorfilm bedeutende Vorarbeit geleistet hatte.

Die Monster sind los!

Literarisch geprägt zeigte sich ebenso die erste wirkungsmächtige Hochphase des Horrorfilms der 1930er-Jahre und 1940er-Jahre: Die Zeit der Universal-Monster war angebrochen. Dieses Studio schuf Jahrzehnte vor dem ersten Marvel-Comic das erste umfangreiche Cinematic Universe und lies basierend auf Werken von Abraham „Bram“ Stoker, Mary Shelley oder Gaston Louis Alfred Leroux die Ungeheuer von der Kette. So sorgten 1931 Bela Lugosi als Dracula, sowie Boris Karloff als Frankensteins Monster oder 1943 William Claude Rains als Phantom der Oper für wohligen Schauer und hohe Zuschauerzahlen in den Kinos. Vampire, Werwölfe, Mumien – das waren die Gestalten, die ausgezogen waren, dem Publikum das Fürchten zu lehren. Dabei stellen sich ihre Geschichten, oftmals einem romantischen Grundtenor verhaftet, sie selbst als tragische, vereinsamte Archetypen heraus, vom Schicksal geschlagen, von ihren Mitmenschen missverstanden, von der Gesellschaft verstoßen. Unerfüllte, die Jahrtausende und den Tod überdauernde Liebe, menschliche Hybris und die Suche nach Menschlichkeit liegen den Schreckgestalten stärker zu Grunde denn ausgemachte Boshaftigkeit. Nichtsdestotrotz kulminiert ihr Leben oder untotes Dasein als Außenseiter und Ausgestoßene verhängnisvoll in solchen Taten. Letztlich muss dies zwangsläufig in einem formelhaften, aus der Konvention selbstgerechter Selbstsicherheit geborenen Kampf des Guten gegen das Böse münden.

Es lebt! Tragisches im Monströsen

Zugleich gestattet ihr im Tiefen ihres blutleeren Herzens bedauernswerte Naturell den Zuschauerinnen und Zuschauern gleichermaßen Gefühle der Furcht, als auch des Mitgefühls, des Mitleids – mithin ein Grund, weshalb es die Monster und weniger ihre Bezwinger sind, die den Status von Kultur-Ikonen erlangt haben und fester Bestandteil der Populärkultur geworden sind. Am Ende sind all jene Schreckgestalten nichts anderes als schicksalsschwere, symbolhafte Manifestationen, in denen sich allzu menschliches, allzu törichtes, allzu verständliches widerspiegelt. Aus Begehren, Leidenschaft und Geltungssucht geborener Seelenschmerz. Fremde Wesen aus der schattenverhangenen Halbwelt als Träger des schwachen, desillusionierten Abglanzes der vernebelten menschlichen Natur, die oftmals bloß die Verzweiflung zu böser Untat verleitet, über die zum Schluss dennoch das Gute obsiegt. Findige Filmemacher wie James Whale akzentuierten dieses existenzialistische Dilemma, indem sie die althergebrachte Gut-Böse-Formel vereinzelt auf den Kopf stellten. So erscheint bei Whales Frankenstein der Mensch deutlich monströser als die von ihm erschaffene Kreatur. Dies ist ein Tonfall, der sich 1935 im direkten Nachfolger Frankensteins Braut noch verschärfte. Die Geschichten und Figuren der Universal-Monster sind derart prononcierte bildgewaltige Kinolegenden, dass ihre Unverkennbarkeit, ihre überlebensgroßen Tragödien und Schicksale bis in die Gegenwart Bestand und kaum populärkulturelle Wirkung verloren haben.

Grauen im Schatten

Der zweite Weltkrieg bedeutete eine nicht zu unterschätzende Zäsur für den Horrorfilm. Wenig verwunderlich ging der Genuss am Gruseln angesichts der sehr realen Kriegsgräuel zunächst verloren. Grafische Wiedergabe des Horrors, so wenig grauenhaft uns das, was die 1930er-Jahre zu zeigen wagten, heutzutage erscheinen mag, galt plötzlich als unangemessen und war verpönt. Großbritannien verhängte sogar ein regelrechtes Verbot. Auf den US-amerikanischen Filmproduzenten Val Lewton wirkten die Einschränkungen dahingegen beflügelnd. Mit seinem Horrorzyklus, den er für die Radio-Keith-Oprheum Pictures kreierte und aus dem vor allem Jacques Tourneurs Werke Katzenmenschen von 1942 und Ich folgte einem Zombie von 1943 herausstechen, versetzte er dem Genre einige neue Impulse. Die subtile suggestive Inszenierung dieser Filme verzichtet weitestgehend auf plakative vordergründige Visualität des selbstdarstellerischen Grauens der Marke Universal zugunsten einer mittelbaren Dramaturgie, dem ausdrucksstarken Einsatz von Licht und Schatten und dem Verzicht auf ostentativen Schrecken. Das tiefsitzende Grausen der Figuren und Geschehnisse enthüllt sich weitaus effektiver in dem, was die Bilder nicht zeigen, als in dem, was sie tatsächlich preisgeben. Das Monströse schleicht vielleicht noch gerade sichtbar in den äußersten Augenwinkeln umher. Das Unausgesprochene, Angedeutete und Verhohlene hingegen stimuliert die Vorstellungskraft um ein Vielfaches effektiver.

Attacke der Riesenmonster

Lewtons Produktionen bewegen sich thematisch nach wie vor in einem von Mythen und Aberglaube genährtem, nichtsdestoweniger stärker psychologisch und poetisch abgesteckten Feld des Horrors. Die 1950er-Jahre sorgten hierauf wieder für spektakulären Schauder: Das Creature Feature eroberte die Leinwand und ließ allerlei tierische Ungetüme über die Menschheit herfallen. Bei Jack Arnold waren es 1954 der urzeitliche, in seiner Abgeschiedenheit einer unberührten Lagune des tiefsten Dschungels von einer Forschungsexpedition behelligte Gill-man in Der Schrecken vom Amazonas und 1955 die gigantische Riesenspinne aus Tarantula. In Gordon Douglas Formicula setzten 1954 durch Atomtests zu riesenhafter Größe mutierte Ameisen zum Angriff an. Ein von der Zeit vergessener Urzeitsaurier brachte 1953 Chaos und Zerstörung nach New York in Eugène Louriés Panik in New York. Letzterer gilt unter anderem als einer der frappantesten Einflüsse auf Honda Ishirōs 1954 erschienenen Klassiker Godzilla. Jenem legendären, für Japan über alle Maße ikonisch-monumentalem Filmmonster, eine mit allerlei allegorischem Deutungspotenzial ausgestattete Riesenechse, welche ebenfalls durch die Auswirkungen der Atombombe zur kolossartigen Geißel Japans emporwuchs. Seit den 1950er-Jahren lässt diese in Tōkyō keinen Stein mehr auf dem anderen und hat zwischenzeitlich sogar den US-amerikanischen Filmkosmos erobert.

Zeitalter der Atombombe

Augenfälligstes Merkmal der 1950er-Jahre ist die Abkehr vom düsterromantischen Gothic Horror, den untoten Schattenwesen, volkstümlichen Gruselfiguren und Gespenstern. Stattdessen näherte sich der Horrorfilm in dieser Zeit mehr und mehr der Science-Fiction an. Ängste und Sorgen vor einer sich durch die Wissenschaft rapide entwickelnden Welt, ganz ohne Zweifel ausgelöst durch die Atombombentests und dem Wettrüsten zwischen den Vereinigten Staaten von Amerika und der Sowjetunion, traten zu Tage. Die in großen Schritten voranschreitende Modernisierung und was die neuen Erkenntnisse, aber auch die neuen politischen Konflikte an Gefahrenpotenziale mit sich bringen mochten, sorgte für Ungewissheit, Nervosität und Sorgen um die Zukunft. All dies hing dementsprechend wie ein Damoklesschwert dräuend über dem Gemüt der Bevölkerung und folglich den Kinosälen. Die Besorgnis vor den Implikationen des atomaren Zeitalters findet sich bereits angelegt in Godzilla und Formicula. Ersteres transformierte das nationale Trauma Japans in eine künstlerische Katharsis. Letzteres modifizierte seine tierische Bedrohung um eine politische Komponente, da die Ameisen dort durchaus eine sinnbildhafte Lesung für den sowjetischen Feind zuließen und im Finale nicht durch heroische Einzelgänger, sondern mithilfe der geballten Macht des US-Militärs überwunden wurden.

Beobachtet den Himmel

Abgesehen von den mutierten titanischen Untieren suchten im von der Science-Fiction geprägten Schauerstück des Weiteren vor allem Außerirdische, Besucher von fremden Sternen und aus fernen Galaxien, die Menschheit heim. Im Alien-Invasion-Film geht die Bedrohung abermals vom „Anderen“ aus, von monströsen Fremden aus den unbekannten wie unheilschwangeren Tiefen des Alls. Technologisch hoffnungslos überlegen oder allerwenigstens perfide und durchtrieben genug, um eine zwar schleichende, nichtsdestotrotz über alle Maße verhängnisvolle Gefahr darzustellen, die es schonungslos auf unsere Heimstatt abgesehen hat – und dem politischen anti-sowjetischen Gestus sogar noch stärker entsprechen kann. Byron Conrad Haskins Herbert-George-Wells-Verfilmung Kampf der Welten avancierte 1953 in der Sparte der Alien Invasion zum absoluten Kultklassiker. Die Furcht vor einer sowjetischen Infiltration wird regelrecht greifbar in Donald „Don“ Siegels 1956 erschienenen Die Dämonischen und außerdem 1958 in Russell Samuel „Russ“ Doughten Juniors und Irvin Shortress Yeaworth Juniors Blob – Schrecken ohne Namen. In beiden Fällen droht eine subversive außerirdische Invasion das beschauliche US-amerikanische Kleinstadtleben schrittweise zu unterwandern und zu vernichten. Selbst in Howard Winchester Hawks und Christian Nybys Das Ding aus einer anderen Welt finden sich 1951 Anklänge daran.

Draculas Rückkehr

Im gesellschaftlichen Klima all der Hysterie, der um sich greifenden Existenzangst und Weltuntergangsstimmung, mutete die Rückkehr zum klassischen Gothic Horror der Hammer Studios auf britischer, sowie von Roger Cormans auf US-amerikanischen Seite seit Ende der 1950er-Jahren geradezu eskapistisch an: Opulente Studiowerke in prächtigen Farben und Breitwandformat, die sich auf die literarischen Tugenden eines Poes oder Stokers besannen und in gewisser Hinsicht die erste große Welle dessen lostraten, was in nicht allzu ferner Zukunft zu einer hartnäckigen Modeerscheinung Hollywoods werden würde: dem Remake. 1958 veröffentlichte Hammer Terence Fishers Dracula, eine in einigen Punkten auffallend abweichende Neubearbeitung des klassischen Vampir-Stoffes. Den titelgebenden Blutsauger verkörperte dies Mal Sir Christopher Frank Carandini Lee, ein Part, den er insgesamt zehn weitere Male übernehmen sollte, den Briten auf Jahrzehnte hin als Gigant des Horrorfilms etablierte und zum wahrscheinlich bekanntesten Dracula-Darsteller neben Bela Lugosi erhob. Ähnlich wurde Fisher zum renommierten Genre-Regisseur und zeichnete sich hernach für viele weitere Regiearbeiten des Produktionsstudios verantwortlich, die nicht selten auf bekannten Universal-Stoffen basierten. Zum Beispiel Frankensteins Rache von 1958. In Die Rache der Pharaonen ließen sie 1959 die Mumie sich abermals aus ihrem Sarkophag erheben und auf Brautschau gehen.

Edgar Allan Poes rote Maske

Roger Corman mauserte sich unterdessen vollauf zum Poe-Spezialisten. Den Anfang machte er mit seiner 1960 erschienenen Adaption Die Verfluchten nach des Autors berühmter Kurzgeschichte Der Untergang des Hauses Usher von 1839. Es folgten 1961 Das Pendel des Todes, 1963 Der Rabe – Duell der Zauberer, 1964 Das Grab der Lygeia und viele weitere Verfilmungen von Geschichten des Meisters der Gothic-Horror-Kurzgeschichte. Obwohl es sich beim Schaffen von Hammer und Corman im weitesten Sinne um B-Movies handelt, verströmen sie durch ihrem Studioflair, die lauschigen Kulissen, prächtigen Kostüme und gewählten Sujets stets eine ungemein einnehmende Ambiance von Schauerromantik und distinguierter Manieriertheit. Charismatische Schauspieler wie Christopher Lee, Peter Wilton Cushing, Vincent Leonard Price Junior oder Peter Lorre veredeln die Darbietungen allein durch ihre imponierende Präsenz und verleihen ihnen einen Hauch von dringend benötigter Klasse. Nicht zuletzt durch diese Schöpfungen wurden sie allesamt zu Ikonen des Genres und fanden Eingang in den Olymp der Horrordarsteller. Fisher brachte die Anziehungskraft dieser Art von Grusel mit einem Zitat auf den Punkt: „Die besten Horrorfilme sind Märchen für Erwachsene, nicht mehr, nicht weniger.“ Das schaurig-schöne, gekünstelte, märchenhafte des Hammer-Horrors und Cormans Poe-Gruslern zog die Zuschauer in ihren unnachahmlichen Bann und vermag dies noch heute dank wohlig-nostalgischer Schauergefühle.

Geschrieben von Jan Bantel